از اطاعت و افراط تا عادت‌هایی که با تغییر محیط از میان نمی‌روند؛ خوانش جهان نمایشی که آدم‌هایش زیر نظارت یک سازمان، ناچار به هم‌زیستی با تفاوت‌های یکدیگر شده‌اند.
در درون‌بند، ده شخصیت در فضایی بسته و تحت نظارت سازمانی خلافکار قرار می‌گیرند؛ جایی که ادامه زندگی به آزمونی وابسته است و آدم‌ها باید در کنار کسانی دوام بیاورند که جهان‌بینی، عادت‌ها و رفتارهایشان با یکدیگر سازگار نیست. نمایش از سازش حرف می‌زند، اما پاسخ بازیگران به پرسش‌های مربوط به شخصیت‌هایشان، معنای ساده‌ای از این مفهوم به دست نمی‌دهد. یکی اطاعت را وظیفه می‌داند، دیگری تنها زیر فشار عقب می‌نشیند و شخصیتی دیگر حتی در موقعیتی تازه نیز از تکرار عادت‌های قدیمی دست نمی‌کشد. در این جهان، مسئله فقط تحمل دیگری نیست؛ پرسش دشوارتر این است که انسان تا کجا می‌تواند رفتار خود را تغییر دهد، بی‌آنکه با آنچه سال‌ها بوده است روبه‌رو شود؟
فصل اول
سازش در سایه قدرت؛ وقتی اطاعت جای انتخاب را می‌گیرد
فضای بسته در درون‌بند از همان ابتدا یک وضعیت نامتعارف را پیش روی تماشاگر می‌گذارد: گروهی از انسان‌ها در موقعیتی اجباری کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و ادامه حضورشان به قواعدی وابسته است که بیرون از اراده آن‌ها تعیین شده‌اند. این موقعیت، امکان شکل‌گیری یک پرسش اخلاقی را فراهم می‌کند؛ آیا آدم‌هایی که در شرایط عادی حاضر به پذیرش یکدیگر نیستند، وقتی بقا به هم‌زیستی وابسته می‌شود، می‌توانند از مواضع خود عقب بنشینند؟ اما پاسخ‌هایی که از بازیگران دریافت می‌شود، نشان می‌دهد هر شخصیت رابطه متفاوتی با این اجبار دارد. برای یکی، تغییر رفتار به معنای کنارگذاشتن باور است؛ برای دیگری، سازش واکنشی موقت به تهدیدی بیرونی است و برای شخصیتی دیگر، اساساً چیزی درونی‌تر از آن است که با جابه‌جایی از یک محیط به محیط دیگر تغییر کند.
در توضیح گروه، درون‌بند روایت انسان‌هایی معرفی شده که هرکدام ممکن است گرفتار بندهایی باشند که خود از وجودشان خبر ندارند. این تعبیر، در مواجهه با شخصیت Z که مژده حقی بازی می‌کند، صورتی ملموس و نگران‌کننده پیدا می‌کند. Z در رابطه با پروفسور Y بر اطاعت، وفاداری و اعتماد افراطی به قدرت تکیه دارد. او خود را صرفاً یک زیردست نمی‌بیند؛ تصور می‌کند مجری مأموریتی ضروری است و درستی آن را چندان نیازمند پرسش نمی‌داند. در سوی دیگر، رابطه‌اش با X بر تحقیر، کنترل و تلاش برای ساکت‌کردن او استوار است. این دو رابطه، دو وجه از یک شخصیت را آشکار می‌کنند: کسی که در برابر قدرت بالادست سر فرود می‌آورد و در برابر فردی که از معیارهایش فاصله دارد، میل به سلطه پیدا می‌کند.
حقی در ساخت این نقش کوشیده است از نمایش مستقیم شرارت فاصله بگیرد. به گفته او، دشواری اصلی این بود که Z نباید به تصویر آشنای یک آدم بد یا کاریکاتوری از یک شخصیت اداری تقلیل پیدا کند. او باید به رفتار خودش باور داشته باشد؛ حتی زمانی که نتیجه رفتارش به آسیب‌زدن به دیگری می‌رسد. به همین دلیل، بازیگر بر جدیت و اطمینان شخصیت تأکید کرده است. Z تصور می‌کند کارش ضروری و مفید است و برای تصمیم‌هایش توجیهی منطقی دارد. این اطمینان، در کنار لحن رسمی و رفتار کنترل‌شده، خشونتی را پنهان می‌کند که خودش حاضر به دیدن آن نیست.
نکته قابل توجه در پاسخ حقی، توجه او به تفاوت رفتار Z در برابر دو شخصیت Y و X است. زبان او در برابر پروفسور مؤدبانه و آمیخته به تأیید است؛ در مواجهه با X، همین زبان به ابزاری برای تحقیر و مهار تبدیل می‌شود. حتی سکوت Z نیز در این روابط بی‌معنا نیست. وقتی پس از حرفهای Y منتظر تصمیم او می‌ماند یا واکنشی نشان نمی‌دهد، وابستگی‌اش به قدرت از خلال مکث و نگاه آشکار می‌شود. اینجا سکوت ادامه همان اطاعت است؛ نیازی نیست شخصیت مدام از وفاداری خود حرف بزند، وقتی بدن و شیوه ایستادنش آن را بیان می‌کند. در این خوانش، بند اصلی Z شاید همان تصویری باشد که از خود ساخته است: انسانی منظم و مسئولیت‌پذیر که نمی‌تواند فاصله میان ادعای اصلاح و عمل به حذف را ببیند.
شخصیت F با بازی فائزه تیموری، سویه دیگری از افراط را پیش می‌کشد. او خود را در جایگاه منتقدی می‌بیند که تقریباً به همه‌چیز ایراد دارد و از قضاوت‌کردن دیگران ابایی نشان نمی‌دهد. تیموری در توضیح نقش، از نیاز این شخصیت به دیده‌شدن و شنیده‌شدن می‌گوید؛ نیازی که در رفتار انتقادی و میل دائمی او به اظهار نظر بروز پیدا می‌کند. برای نزدیک‌شدن به این شخصیت، بازیگر مستندها و مصاحبه‌هایی از منتقدان مختلف تماشا کرده و به شیوه بیان مستقیم، طمانینه و نگاه از بالای آن‌ها توجه کرده است. او این ویژگی‌ها را با حفظ ریتم اجرا وارد بازی کرده و لحن شخصیت را در مواجهه با افراد مختلف تغییر داده است. F با همه به یک شکل حرف نمی‌زند؛ رابطه‌اش با C، J و G یکسان نیست و این تفاوت در لحن و واکنش او مجال بروز پیدا می‌کند.
اما آنچه شخصیت F را از یک منتقد صرف فراتر می‌برد، رابطه‌اش با زور است. تیموری می‌گوید این شخصیت را فردی افراطی می‌بیند که تنها فشار و ترس از مجازات می‌تواند برای مدتی او را به عقب‌نشینی وادار کند. در صحنه تحول گرما و سرما، هنگامی که بدنش در معرض یخ‌زدن قرار می‌گیرد، میل به خوب‌شدن و تغییر در او پدیدار می‌شود؛ اما به محض آنکه شرایط جسمی‌اش به وضعیت عادی بازمی‌گردد، رفتار پیشین را از سر می‌گیرد. این تغییر کوتاه، بیش از آنکه نشانه دگرگونی باشد، واکنشی به درد و تهدید است. او هنوز به ضرورت تغییر نرسیده؛ فقط می‌خواهد از مجازات رها شود. تیموری همچنین به صحنه‌ای اشاره می‌کند که شخصیت F در غیاب چند نفر از دیگر شخصیت‌ها، مرکز توجه جمع می‌شود و تلاش می‌کند کنترل موقعیت را در دست بگیرد. حتی نمایشنامه مده‌آ نیز از انتقاد او در امان نمی‌ماند و بدرفتاری با متن، راه ورود شخصیت‌ها به جهان داستانی دیگری را باز می‌کند.
تیموری در پاسخ خود نکته‌ای را هم درباره فرایند شکل‌گیری نقش مطرح می‌کند که برای فهم کیفیت بازی اهمیت دارد. شخصیت F تا چند روز مانده به اجرا، از یک فرد مذهبی افراطی به یک منتقد افراطی تغییر کرده است. او می‌گوید نسخه قبلی شخصیت را به‌خوبی شناخته و جزئیاتش را پیدا کرده بود، اما تغییر دیرهنگام باعث شد در آغاز ناچار شود نقش تازه را بیشتر در قالب تیپ اجرا کند. در روزهای اجرا به‌تدریج به دنبال ریزه‌کاری‌هایی بوده تا از این سطح عبور کند و به شخصیت نزدیک شود. این توضیح، مسئله‌ای را پیش می‌کشد که در کار با گروه‌های پرشخصیت اهمیت دارد: تغییر در تعریف یک نقش، فقط جابه‌جایی چند دیالوگ یا ویژگی ظاهری نیست؛ بازیگر باید فرصت کافی برای بازسازی منطق رفتاری و کشف جزئیات تازه داشته باشد. وقتی این فرصت محدود می‌شود، فاصله میان تیپ و شخصیت می‌تواند روی صحنه باقی بماند.
در مقابل این دو شخصیت، سعیده مرتضوی از کاراکتر D تصویری ارائه می‌کند که مسئله سازش را از زاویه‌ای متفاوت می‌سنجد. او شخصیت خود را درگیر وسواس فکری و عملی می‌داند؛ رفتاری که به باورش، پس از دوره کرونا و مراقبت‌های شدید برای پیشگیری از بیماری شکل گرفته و نتیجه سال‌ها زیستن در شرایط نامطلوب است. مرتضوی معتقد است چنین وضعیتی در چند روز تغییر نمی‌کند و شخصیت D نیز در فضای تازه، همان رفتارهای پیشین را ادامه می‌دهد. او تأکید می‌کند که این شخصیت اساساً در حال سازش نیست؛ خارج از سازمان نیز به تمیزی و قرینگی وسواس داشته و در محیط جدید هم همان الگو را تکرار می‌کند. این برداشت، امکان دیگری برای خواندن عنوان نمایش فراهم می‌آورد: همه بندها از جنس قدرت و تعصب نیستند؛ بعضی از آن‌ها در عادت‌هایی ریشه دارند که فرد حتی در شرایطی کاملاً متفاوت نیز قادر به ترکشان نیست.
مرتضوی در توضیح مسئولیت رفتار D، سهم شرایط را پررنگ‌تر از انتخاب فردی می‌بیند. از نظر او، شخصیت در موقعیتی نامطلوب قرار گرفته و رفتارهایش تا حد زیادی از همان وضعیت سرچشمه می‌گیرد؛ هرچند خود شخصیت نیز باید به نوعی خودآگاهی می‌رسید و برای درمان اقدام می‌کرد. این نگاه، پرسش دیگری را در دل نمایش زنده می‌کند: اگر رفتار آسیب‌زا حاصل سال‌ها شکل‌گیری در شرایطی نامناسب باشد، تا چه اندازه می‌توان فرد را مسئول آن دانست؟ آیا شناخت ریشه‌های یک رفتار، از شدت مسئولیت فرد می‌کاهد یا فقط راه دقیق‌تری برای فهم آن باز می‌کند؟ پاسخ مرتضوی به این پرسش قطعی نیست و اتفاقاً اهمیت حرف او در همین فاصله میان شرایط و مسئولیت قرار دارد.
هانیه گلپایگانی نیز از شخصیتی می‌گوید که مسئله‌اش را باید در فاصله میان فهمیدن و واکنش‌نشان‌دادن جست‌وجو کرد. به برداشت او، این شخصیت فردی باهوش است، اما موقعیت را به‌درستی تشخیص نمی‌دهد و هر فکری را که به ذهنش می‌رسد، بی‌درنگ بیان می‌کند. دیالوگ‌های مربوط به مافیا و بازی گل یا پوچ برای بازیگر از نشانه‌های این ویژگی بوده‌اند. او برای ساختن رفتار شخصیت، الگوی حرکتی پیچیده‌ای طراحی نکرده و بیشتر به راه‌رفتن بی‌خیال، دست‌کردن در جیب، خاراندن سر و فاصله‌گرفتن از مناسبات رسمی توجه کرده است. این رفتارها قرار است بی‌اعتنایی شخصیت به جدیت موقعیت را نشان دهند؛ کسی که در میانه وضعیتی بحرانی، هنوز جهان خودش را دارد و از قواعد پیرامونش چندان تأثیر نمی‌پذیرد.
در پاسخ گلپایگانی، وجه دیگری از این شخصیت نیز آشکار می‌شود. او می‌گوید گاهی شخصیتش بیش از اندازه می‌فهمد و از همین فهم به نوعی ناامیدی رسیده است؛ برای همین، به‌جای واکنش جدی به آدم‌هایی که به نظرش اصلاح‌ناپذیرند، سر تکان می‌دهد و به بازی منچ یا تاس‌انداختن بازمی‌گردد. این تضاد میان آگاهی و رفتار ظاهراً سطحی، می‌تواند یکی از موقعیت‌های قابل تأمل نمایش باشد. بازیگر برای جلوگیری از پیش‌بینی‌پذیرشدن واکنش‌ها، بر زندگی‌کردن در لحظه و شنیدن دیالوگ‌ها به‌گونه‌ای تمرکز کرده که انگار برای نخستین بار با آن‌ها مواجه می‌شود. او می‌گوید نمی‌خواهد دیالوگ اضافه‌ای به نقش تحمیل کند؛ واکنش باید از شنیدن و موقعیت همان لحظه شکل بگیرد.
در کنار این شخصیت‌ها، آنچه از پاسخ‌های بازیگران برمی‌آید، یکسان‌نبودن معنای سازش در جهان نمایش است. Z در ساختار قدرت حل شده و رفتار خود را با اطاعت توجیه می‌کند؛ F تنها زمانی عقب می‌نشیند که فشار بیرونی را حس کند؛ D در تکرار عادت‌هایش باقی می‌ماند و شخصیت گلپایگانی از فرط ناامیدی، به بازی پناه می‌برد. این‌ها چهار پاسخ متفاوت به یک موقعیت اجباری‌اند. با این حال، هنوز نمی‌توان از خلال گفته‌های بازیگران درباره میزان موفقیت اجرایی همه این تضادها حکم قطعی داد. آنچه فعلاً در دست داریم، خوانش آنان از نقش‌ها و جزئیاتی است که برای ساختن شخصیت به کار گرفته‌اند؛ سنجش نسبت این خوانش‌ها با آنچه روی صحنه دیده می‌شود، به بررسی دقیق‌تر اجرا نیاز دارد.
در درون‌بند، پرسش سازش وقتی جدی‌تر می‌شود که از سطح توصیه اخلاقی فاصله بگیرد و به رفتار آدم‌ها برسد. آیا کسی که از قدرت اطاعت می‌کند، واقعاً انتخابی کرده است؟ آیا عقب‌نشینی از ترس را می‌توان تغییر نامید؟ و آیا انسانی که سال‌ها با یک عادت زیسته، صرفاً با ورود به محیطی تازه می‌تواند از آن رها شود؟ پاسخ‌های بازیگران نشان می‌دهد که شخصیت‌ها در برابر این پرسش‌ها راه‌های یکسانی ندارند. شاید همین تفاوت، نقطه آغاز خواندن عنوان نمایش باشد: هرکس در بندی گرفتار است، اما همه بندها را نمی‌توان با یک کلید گشود.
فصل دوم
از لباس‌های هم‌شکل تا جهان‌های متغیر؛ طراحی چگونه به روایت خدمت می‌کند؟
در نمایشی با ده شخصیت که در فضایی محدود و زیر نظارت یک سازمان قرار گرفته‌اند، طراحی لباس با مسئله‌ای دوگانه روبه‌روست: باید شباهت و وضعیت مشترک این آدم‌ها را حفظ کند و در همان حال، امکان تشخیص تفاوت‌هایشان را از میان نبرد. پری‌سیما اصغری، طراح لباس درون‌بند، برای پاسخ به این مسئله سراغ پوششی مشترک رفته است. لباس‌های ذغالی با فرم نسبتاً یکسان، اعضای گروه را در یک هویت جمعی قرار می‌دهند؛ حروف انگلیسی A تا J نیز با رنگ قرمز روی جیب لباس‌ها نشسته‌اند. این حروف صرفاً نشانه‌ای برای شناسایی شخصیت‌ها نیستند. وقتی افراد به‌جای نام با یک حرف شناخته می‌شوند، هویت فردی‌شان از همان ابتدا زیر سایه نظامی قرار می‌گیرد که آن‌ها را دسته‌بندی و کنترل می‌کند.
اصغری در توضیح این انتخاب می‌گوید لباس پایه برای همه یکسان در نظر گرفته شده، چون شخصیت‌ها در آغاز، در فضایی حضور دارند که انتخاب و هویت شخصی‌شان در آن به رسمیت شناخته نمی‌شود. با این حال، او تفاوت‌های رفتاری را در جزئیات حفظ کرده است؛ برای نمونه، در طراحی شخصیت اغواگر از کراوات یا کمربند قرمز در ناحیه کمر و انگشتری درشت استفاده کرده تا ویژگی‌های ظاهری این شخصیت در دل پوشش مشترک قابل تشخیص باشد. در برابر این گروه، رئیس سازمان با کت و کلاه و طیف سرد آبی از دیگران جدا می‌شود. این تمایز، پیش از آنکه به توضیح کلامی نیاز داشته باشد، جایگاه متفاوت او را در ساختار قدرت به چشم می‌آورد.
در این طراحی، رنگ‌ها نیز کارکردی فراتر از هماهنگی ظاهری دارند. ذغالی و قرمز، تضادی ایجاد می‌کنند که به گفته طراح می‌تواند انرژی، خشم، شور و تکاپو را تداعی کند؛ در مقابل، آبی سردِ لباس رئیس، او را از جمع تحت نظارتش جدا می‌کند. البته معنای این رنگ‌ها را نمی‌توان مستقل از بازی و موقعیت‌های نمایش قطعی دانست. اهمیت انتخاب اصغری بیشتر در این است که نشانه‌های بصری را با منطق روایی اثر هماهنگ کرده و برای هر شخصیت، در محدوده یک الگوی مشترک، امکان تمایز باقی گذاشته است.
این منطق در صحنه‌هایی که شخصیت‌ها وارد روایت‌های دیگری مانند داستان ضحاک می‌شوند نیز ادامه پیدا می‌کند. بازیگران برای ورود به جهان داستانی تازه لباس عوض نمی‌کنند. اصغری توضیح می‌دهد که تغییر موقعیت با نورپردازی، کاهش تعداد بازیگران فعال و فریز شدن دیگران شکل می‌گیرد. بنابراین، لباس مشترک به پیوستگی جهان اصلی کمک می‌کند و تغییر نقش از مسیر بازی و سازمان‌دهی صحنه اتفاق می‌افتد. این تصمیم از نظر اجرایی هم اهمیت دارد؛ نمایش وقفه‌ای برای تعویض لباس ندارد و بازیگران در طول اجرا با تحرک بدنی، تغییر وضعیت و میزانسن‌های گروهی روبه‌رو هستند. راحتی حرکت، امکان افتادن روی زمین، محدودیت‌های پوشش و بودجه و نگهداری لباس‌ها، همگی در شکل نهایی طراحی دخالت داشته‌اند.
اما آنچه یک صحنه گروهی را از مجموعه‌ای از حضورهای هم‌زمان جدا می‌کند، فقط هماهنگی لباس یا تشخیص شخصیت‌ها نیست. تعداد زیاد پرسوناژها، زمان ورود دیالوگ‌ها و دقت در میزانسن، نظمی می‌طلبد که بخش مهمی از آن در تمرین ساخته می‌شود. نرگس خانمحمدی، منشی صحنه و دستیار کارگردان، از ثبت نوشتاری تمرین‌ها و فیلم‌برداری از بخش‌هایی از آن‌ها می‌گوید؛ یادداشت‌ها و اصلاحاتی که پس از تأیید کارگردانان وارد متن می‌شدند. به گفته او، در نمایشی با این تعداد شخصیت، باید به جایگاه بازیگر، میزانسن و زمان دقیق گفتن دیالوگ‌ها توجه کرد. تمرین و اتود می‌تواند بسیاری از دشواری‌ها را برطرف کند، اما تنها وقتی که مدیریت شود، انسجام گروه از دست نرود و بازیگران با دقت در فرایند کار حضور داشته باشند.
خانمحمدی محدودیت زمانی خود را نیز پنهان نمی‌کند و توضیح می‌دهد که در تمرین‌ها عمدتاً مسئولیت منشی صحنه را بر عهده داشته است. با این حال، بر استفاده مفید از زمان و کاهش حاشیه‌ها تأکید می‌کند. اهمیت این توضیح در آن است که تمرین را از یک مرحله تشریفاتی جدا می‌کند: اگر قرار است بازیگران در اجرای پیوسته و پرشخصیت دچار سردرگمی نشوند، تصمیم‌ها باید پیش از اجرا سنجیده و تثبیت شده باشند. مهدیس فتحی، سرپرست گروه کارگردانی، نیز در پاسخ به پرسش درباره آسیب‌های احتمالی اجرا، از موقعیت‌هایی می‌گوید که بازیگر صرفاً در انتظار نوبت دیالوگ یا نمایش بازی خود می‌ماند و کنش سکوت را نمی‌بیند. او ناهماهنگی تعامل و فقدان هارمونی میان بازیگران را از عواملی می‌داند که می‌تواند به اجرا آسیب بزند. فتحی در عین حال تصریح می‌کند که به‌دلیل حضور نداشتن کامل در تمام دوره پروژه، درباره برخی جزئیات امکان پاسخ‌گویی دقیق ندارد؛ محدودیتی که باید در خواندن گفته‌هایش در نظر گرفت.
در میان پاسخ‌های بازیگران، تجربه سینا کوره‌ای از ساخت نقش E، نمونه‌ای روشن از فاصله گرفتن از نشانه‌های آماده و کلیشه‌ای است. شخصیت او در بخشی از نمایش وارد نقش ضحاک می‌شود و کوره‌ای برای نزدیک شدن به این موقعیت، داستان شاهنامه را مطالعه کرده و با افرادی که شناخت بیشتری از این شخصیت اسطوره‌ای داشته‌اند گفت‌وگو کرده است. در روایت او، ضحاک با میل به قدرت و برتری، حتی در برابر پدر، درگیر است؛ وسوسه نابودی پدر را تجربه می‌کند، اما در برابر آن تردید دارد. کوره‌ای تلاش کرده این کشمکش را در شیوه نشستن، حرکت بدن و بیان دیالوگ‌ها وارد کند؛ شخصیتی که در آن لحظه خود را بالاتر از دیگران می‌بیند و جز قدرت و پادشاهی به چیز دیگری فکر نمی‌کند.
وجه دیگر کار او به ساخت شخصیت معتاد بازمی‌گردد. کوره‌ای می‌گوید برای شناخت این نقش با حدود صد فرد معتاد گفت‌وگو و معاشرت کرده، به خانه‌هایشان رفته و رفتار و گفتارشان را پیش و پس از مصرف مشاهده کرده است. این تجربه را در ساخت صدا و لحن به کار گرفته؛ صدایی که به گفته خودش، درد، خماری، خشم، اندوه و تغییر وضعیت جسمی را در خود دارد. اهمیت این شیوه در پرهیز از تقلید سطحیِ چند نشانه آشناست؛ بازیگر می‌کوشد رفتار را از مشاهده و مواجهه به دست آورد، نه از تصویری کلیشه‌ای که پیشاپیش در ذهن مخاطب وجود دارد.
کوره‌ای در توصیف صحنه‌های جمعی به نقش تکه‌های طنز تلخ در حفظ ریتم اشاره می‌کند. او برای لحظه‌هایی که گفت‌وگو مکث می‌کند یا فضای صحنه به افتادن ریتم نزدیک می‌شود، واکنش‌هایی متناسب با شخصیت خود در نظر گرفته است؛ با این حال، میان آمادگی برای واکنش و بداهه‌گویی بی‌قاعده تفاوت می‌گذارد. به باور او، صحنه‌های ضحاک و مده‌آ با تمرین و زمان‌بندی مشخص شکل گرفته‌اند و اضافه کردن دیالوگ‌های پیش‌بینی‌نشده می‌تواند هماهنگی آن‌ها را برهم بزند. او همچنین بر این نکته تأکید می‌کند که بازیگر مقابل باید در لحظه‌ای که تمرکز صحنه روی پارتنرش قرار گرفته، اندازه حضور خود را تنظیم کند و به او مجال دیده‌شدن بدهد. این حرف، به مسئله‌ای فراتر از تکنیک فردی اشاره دارد: در اجرای گروهی، گاهی کیفیت بازی در توانایی عقب‌نشستن و واگذار کردن مرکز توجه هم سنجیده می‌شود.
در سوی دیگر، هانیه گلپایگانی برای ساخت شخصیت خود به بدن غیررسمی و بی‌اعتنا به تشریفات تکیه کرده است؛ راه رفتن بی‌خیال، دست در جیب گذاشتن و خاراندن سر، جزئیاتی‌اند که فاصله این شخصیت را از جدیت موقعیت نشان می‌دهند. او شخصیت را فردی باهوش می‌بیند که موقعیت‌شناسی دقیقی ندارد و هر فکری را بی‌درنگ به زبان می‌آورد؛ گاهی حرفش درست است و گاهی در زمان و مکان نامناسبی بیان می‌شود. در برداشت او، بازی کردن با تاس و منچ نیز می‌تواند واکنشی از سر ناامیدی باشد: کسی که بیش از اندازه می‌فهمد و به بی‌فایدگی تغییر باور پیدا کرده، خود را با بازی سرگرم می‌کند. گلپایگانی می‌گوید در اجرا تلاش می‌کند دیالوگ‌های دیگران را چنان بشنود که انگار برای نخستین بار با آن‌ها روبه‌رو شده و از افزودن دیالوگ‌های خارج از متن پرهیز می‌کند. این شیوه، واکنش را به لحظه وابسته می‌کند و مانع از آن می‌شود که بازیگر صرفاً منتظر نوبت اجرای جمله خودش بماند.
در مجموع، پاسخ‌های عوامل از اجرایی حکایت دارد که برای پیش بردن جهان چندشخصیتی خود به نظم تمرین، نشانه‌های بصری روشن و تنظیم مداوم رابطه بازیگران نیاز دارد. این توضیحات البته به‌تنهایی کیفیت نهایی میزانسن یا هماهنگی صحنه را اثبات نمی‌کنند؛ آن‌ها منطق تصمیم‌ها و بخشی از فرایند تولید را روشن می‌کنند. فاصله میان قصد طراح و دریافت تماشاگر، یا میان تمرین تثبیت‌شده و اجرای هر شب، همچنان موضوعی است که باید در خود صحنه سنجیده شود.
فصل سوم
از آزمون بقا تا امکان تغییر؛ درون‌بند چه پاسخی برای انسان باقی می‌گذارد؟
پرسش اصلی درون‌بند را می‌توان از دل وضعیت شخصیت‌ها بیرون کشید: وقتی آدم‌ها در شرایطی اجباری کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و ادامه حضورشان به عبور از یک آزمون وابسته است، آیا فرصت تازه‌ای برای تغییر پیدا می‌کنند یا فقط همان رفتارهای پیشین را در محیطی تازه تکرار می‌کنند؟ پاسخ‌های بازیگران نشان می‌دهد که خود گروه نیز شخصیت‌ها را با یک الگوی واحد توضیح نمی‌دهد. یکی به قدرت وفادار می‌ماند، دیگری تنها زیر فشار عقب می‌نشیند، شخصیتی با عادت‌های وسواس‌گونه به رفتار همیشگی‌اش ادامه می‌دهد و فردی دیگر از سر ناامیدی به بازی پناه می‌برد. این تفاوت‌ها اجازه نمی‌دهد سازش را به معنای ساده کنار آمدن با دیگران بگیریم.
فائزه تیموری در توضیح شخصیت F بر افراط‌گرایی و نیاز او به دیده‌شدن و شنیده‌شدن تأکید می‌کند. F پیوسته رفتار دیگران را نقد می‌کند و خود را در جایگاه قضاوت‌کننده قرار می‌دهد. تیموری برای نزدیک شدن به این شخصیت، مستندها و مصاحبه‌هایی از منتقدان دیده و بر طمانینه، صراحت و نگاه از بالا در بیان و رفتار تمرکز کرده است. اما آنچه در توصیف او از شخصیت اهمیت بیشتری دارد، نسبت میان باور و ترس است. F در برابر تهدید جانی عقب می‌نشیند؛ در صحنه تحول گرما و سرما، تا زمانی که بدنش در معرض رنج است، میل به تغییر نشان می‌دهد، اما با رفع فشار دوباره به رفتار قبلی بازمی‌گردد. در این خوانش، تغییر نه حاصل مواجهه با دیگری یا بازنگری در باورها، بلکه واکنشی موقت به تهدید است.
تیموری می‌گوید تلاش کرده تماشاگر گاهی با F همدل شود و گاهی از رفتار او خشمگین؛ شخصیتی که ممکن است در لحظه‌ای حرفی قابل دفاع بزند و در لحظه‌ای دیگر با خودبرتربینی و تحقیر دیگران، همان امکان همدلی را از بین ببرد. او همچنین به تغییری مهم در فرایند شکل‌گیری نقش اشاره می‌کند: شخصیت چند روز مانده به اجرا از فردی مذهبی و افراطی به منتقدی افراطی تغییر کرده است. بازیگر می‌گوید به همین دلیل در آغاز ناچار بوده نقش را بیشتر در حد یک تیپ اجرا کند و در طول روزهای اجرا به دنبال جزئیات و ریزه‌کاری‌هایی برود که آن را به شخصیت نزدیک‌تر کند. این اعتراف، بخشی از دشواری تولید را آشکار می‌کند؛ تغییر دیرهنگام در تعریف نقش، زمان کشف و تثبیت جزئیات بازیگر را محدود می‌کند و می‌تواند فاصله‌ای میان ظرفیت متن و آنچه در اجرا مجال ظهور پیدا می‌کند به وجود آورد.
در مقابل، سعیده مرتضوی شخصیت D را نمونه‌ای از کسی می‌داند که عملاً سازش نمی‌کند. D در محیط تازه نیز رفتارهای وسواس‌گونه مربوط به نظافت و قرینگی را ادامه می‌دهد. مرتضوی در توضیح این وضعیت، آن را به تجربه مراقبت‌های شدید دوران کرونا و شرایطی پیوند می‌دهد که به‌تدریج به وسواس فکری و عملی منجر شده است. از نگاه او، چنین وضعیتی محصول چند روز یا یک تصمیم ناگهانی نیست و نمی‌توان انتظار داشت در مدت کوتاهی از میان برود. او در عین حال سهم شرایط بیرونی را پررنگ می‌داند، اما خودآگاهی شخصیت و ضرورت آغاز درمان را نیز نادیده نمی‌گیرد. پرسشی که از دل این برداشت بیرون می‌آید، مسئولیت جامعه در برابر رنج روانی دیگری است: آیا آدم‌های معمولی، در مناسبات روزمره خود، توان و اراده‌ای برای کمک به بهبود وضعیت همنوعانشان دارند؟
این دو شخصیت، دو سوی متفاوت مسئله تغییر را پیش می‌کشند. F تا زمانی که خطر را نزدیک می‌بیند عقب می‌نشیند و پس از رفع آن به موضع پیشین بازمی‌گردد؛ D حتی با ورود به محیطی تازه، عادت‌های تثبیت‌شده خود را تکرار می‌کند. در یکی، تغییر به ترس وابسته است و در دیگری، استمرار رفتار به ریشه‌دار بودن یک وضعیت روانی. اگر این تفاوت‌ها در اجرا به‌درستی از هم متمایز شوند، تماشاگر با مجموعه‌ای از آدم‌های مشابه روبه‌رو نیست؛ با واکنش‌های متفاوتی مواجه می‌شود که هرکدام نسبت خاصی با اختیار، عادت و فشار بیرونی دارند.
در این میان، شخصیت Z که مژده حقی آن را بازی می‌کند، مسئله دیگری را به بحث اضافه می‌کند: فردی که خشونت را در قالب وظیفه و اصلاح توجیه می‌کند. حقی می‌گوید Z خود را مجری مأموریتی ضروری می‌داند و به قدرت پروفسور Y اعتماد و وفاداری افراطی دارد. رابطه او با X نیز بر تحقیر و کنترل استوار است. نکته‌ای که بازیگر بر آن تأکید می‌کند، پرهیز از اجرای آشکار شرارت است. Z نباید از ابتدا به شکل یک شخصیت بد و قابل تشخیص ظاهر شود؛ او باید به تصمیم‌هایش باور داشته باشد و آن‌ها را منطقی بداند. از همین رو، زبان رسمی و لحن اداری او در برابر موضوعاتی چون سرنوشت انسان‌ها اهمیت پیدا می‌کند. حقی می‌گوید تضاد میان ظاهر منظم و زبان کنترل‌شده شخصیت با نگاه بی‌رحمانه‌اش به دیگران، هسته‌ای است که می‌خواهد در بازی حفظ کند.
این تضاد، یکی از پرسش‌های اخلاقی مهم نمایش را برجسته می‌کند: چه زمانی ادعای اصلاح جامعه به مجوزی برای حذف انسان‌ها تبدیل می‌شود؟ Z در ذهن خود لزوماً مرتکب شرارت نیست؛ ممکن است تصور کند برای رسیدن به وضعیتی بهتر، باید تصمیم‌های سخت گرفت و افراد ناسازگار را کنار گذاشت. در چنین وضعیتی، مسئله فقط قدرتی نیست که از بالا فرمان می‌دهد؛ مسئله فردی است که فرمان را می‌پذیرد، برای آن استدلال می‌سازد و در اجرای آن سهم دارد. به همین دلیل، سکوت‌ها و مکث‌های Z در رابطه با Y نیز برای بازیگر اهمیت دارند. وابستگی به قدرت همیشه با اعلام وفاداری بیان نمی‌شود؛ گاهی انتظار برای تصمیم دیگری، خود شکل روشنی از اطاعت است.
از سوی دیگر، برداشت هانیه گلپایگانی از شخصیتی که در برابر رفتار دیگران به بازی و تاس پناه می‌برد، امکان خوانش دیگری را فراهم می‌کند. او این رفتار را از سر ناآگاهی نمی‌داند؛ در تفسیرش، شخصیت بیش از اندازه می‌فهمد و به‌دلیل ناامیدی از امکان تغییر، واکنش خود را به سرگرم شدن محدود می‌کند. این برداشت، در کنار شخصیت‌هایی که به قدرت تکیه می‌کنند یا از ترس عقب می‌نشینند، طیف متفاوتی از مواجهه با وضعیت را شکل می‌دهد: اطاعت، افراط، تکرار عادت و کناره‌گیری. با این حال، این‌ها تفسیرهای بازیگران از نقش‌های خودشان‌اند و نباید آن‌ها را جایگزین داوری درباره تمام ابعاد متن یا اجرای کارگردانان کرد.
بازخوردهای ثبت‌شده در تیوال نیز از تجربه‌ای یکدست خبر نمی‌دهند. تعدادی از تماشاگران از بازی‌ها، هماهنگی گروه، طنز و بخش‌هایی مانند روایت ضحاک و شاهنامه‌خوانی استقبال کرده‌اند. در کنار این واکنش‌ها، انتقادهایی هم درباره بلندتر بودن صدای بلندگوها نسبت به صدای بازیگران مطرح شده است. این نظر را نمی‌توان بدون بررسی فنی به تشخیص قطعی درباره سیستم صوتی تبدیل کرد، اما نمی‌توان آن را هم از تجربه تماشاگر حذف کرد. اگر بخشی از دیالوگ‌ها به‌خوبی شنیده نشود، ارتباط مخاطب با متن و بازی آسیب می‌بیند؛ حتی اگر منشأ مسئله به تصمیمی در طراحی صدا، شرایط سالن یا اجرای همان شب مربوط باشد. مریم امیرپور، مدیر روابط عمومی نمایش، در پاسخ به همین مسئله بر ضرورت شنیدن انتقاد و انتقال دقیق آن تأکید می‌کند و تشخیص علت فنی را در حوزه مسئولیت عوامل فنی می‌داند. او روابط عمومی را مسئول دفاع بی‌قیدوشرط از نمایش نمی‌داند و معتقد است نقد مستقل باید امکان بروز داشته باشد.
این موضع از نظر حرفهای اهمیت دارد؛ زیرا کیفیت ارتباط یک اثر با مخاطب تنها به تبلیغ و فروش بلیت محدود نمی‌شود. امیرپور می‌گوید در کنار اهالی تئاتر، منتقدان و خبرنگاران، جذب مخاطبانی که شناخت کمتری از گروه یا فضای نمایش دارند نیز برای روابط عمومی اهمیت داشته است. او میان سلیقه شخصی تماشاگر، برداشت او از جهان نمایش و مسئله‌ای که نیازمند بررسی فنی است تمایز می‌گذارد. در این نگاه، بازخورد مخاطب نه فرمانی برای تغییر فوری اثر است و نه صدایی که بتوان به دلیل ناخوشایند بودن نادیده‌اش گرفت. باید شنیده و به مسیر درست منتقل شود؛ تصمیم درباره اصلاح نیز به گروه مسئول بازمی‌گردد.
درون‌بند با کنار هم قرار دادن شخصیت‌هایی که هرکدام در برابر موقعیتی مشترک واکنشی متفاوت دارند، پرسش سازش را از سطح یک توصیه اخلاقی فراتر می‌برد. کنار آمدن با دیگری، وقتی از سر ترس باشد، چه تفاوتی با پذیرش او دارد؟ اطاعت از یک نظم، اگر به حذف انسان‌های دیگر برسد، چه نسبتی با اصلاح جامعه پیدا می‌کند؟ و آیا تغییر رفتار، بدون مواجهه با علت‌های آن، می‌تواند دوام بیاورد؟ این پرسش‌ها در پاسخ‌های بازیگران و طراحان قابل پیگیری‌اند، اما پاسخ نهایی را نمی‌توان صرفاً از گفته‌های آنان استخراج کرد. آنچه تعیین‌کننده است، نسبت میان این ایده‌ها و کیفیت تحقق‌شان در صحنه است؛ اینکه بازی‌ها، ریتم، طراحی و ارتباط میان شخصیت‌ها تا چه اندازه اجازه می‌دهند تماشاگر این تعارض‌ها را تجربه کند، نه اینکه فقط درباره آن‌ها بشنود.
در پایان، شاید مهم‌ترین امتیاز بالقوه چنین موقعیتی آن باشد که تماشاگر را به انتخابی ساده میان آدم‌های خوب و بد دعوت نمی‌کند. شخصیت‌ها در یک وضعیت مشترک قرار گرفته‌اند، اما مسئولیت رفتارشان یکسان نیست و نمی‌توان همه را با یک حکم توضیح داد. با این همه، اگر نمایش بخواهد از پرسش‌های اخلاقی خود فراتر برود، باید برای تناقض‌هایش در اجرا نیز مجال کافی بسازد؛ به‌ویژه در لحظه‌هایی که طنز، خشونت، ترس و میل به کنترل در کنار هم قرار می‌گیرند. درون‌بند از دل این موقعیت، پرسشی را پیش روی تماشاگر می‌گذارد که پاسخ آن بیرون از سالن و در زندگی روزمره نیز ادامه پیدا می‌کند: وقتی امکان انتخاب محدود می‌شود، چه چیزی از مسئولیت فردی باقی می‌ماند؟
سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
مطالب مرتبط
فین جین؛ روایت جن‌ها از تاریخ و مرز باریک خنده و تراژدی
بازخوانی زندگی و مرگ امیرکبیر از زبان جن‌ها؛ نمایشی که با تکیه بر سنت‌های کمدی ایرانی، موسیقی زنده و بازی در بازی،…
تملیخا؛ وقتی بازیگر از مرز انسان عبور می‌کند
علی شیرپی در گفت‌وگو با دامونیا از تولد یک موجود اسطوره‌ای، بیست کیلو کاهش وزن و تجربه زیستن در جهانی که هر…
کورش؛ فاصله‌ای میان تاریخ و حقیقت
از کودکی پادشاه تا اخلاق قدرت؛ نادر برهانی‌مرند در گفت‌وگو با دامونیا از مسیری می‌گوید که او را به نوشتن و اجرای…
💬 0 دیدگاه