علی شیرپی در گفت‌وگو با دامونیا از تولد یک موجود اسطوره‌ای، بیست کیلو کاهش وزن و تجربه زیستن در جهانی که هر شب از نو ساخته می‌شود
در تملیخا، یک بازیگر باید به جای چندین شخصیت، چندین زمان و چندین وضعیت انسانی و فراانسانی را بر صحنه حمل کند. علی شیرپی در این نمایش، تنها روایتگر داستان نیست؛ بدن او محل وقوع اتفاقاتی است که از دل تاریخ و تخیل بیرون آمده‌اند. روایتی با ریشه‌های اسطوره‌ای و صورتی فانتزی و سوررئال که در آن، شخصیت اصلی از جایگاه یک موجود متافیزیکی به جهان انسان‌ها نگاه می‌کند. شیرپی برای نزدیک شدن به این جهان، از بدن خود آغاز کرده است؛ کاهش بیست کیلوگرمی وزن، تمرین‌های مستمر و طراحی حرکاتی که قرار است به جای توضیح دادن شخصیت، حضور او را قابل لمس کنند. گفت‌وگو با او درباره مسیری است که از مواجهه با یک متن آغاز می‌شود و به تجربه زیستن در موقعیتی می‌رسد که بازیگر آن را دیگر صرفاً صحنه تئاتر نمی‌داند.
فصل اول
از تاریخ تا تن؛ تولد موجودی که قرار نیست انسان باشد
نخستین مواجهه با یک متن نمایشی همیشه به معنای یافتن یک نقش نیست. گاهی بازیگر پیش از آنکه شخصیت را بشناسد، با جهانی روبه‌رو می‌شود که قواعدش با تجربه‌های پیشین او تفاوت دارد. در تملیخا، آنچه علی شیرپی را به سمت اجرای اثر محمدرضا آزادفرد کشانده، پیش از هر چیز خود روایت بوده است؛ داستانی برخاسته از تاریخ که با نگاهی فانتزی و سوررئال به یک شخصیت اسطوره‌ای نزدیک می‌شود. او در پاسخ به این پرسش که چه چیزی در متن برایش جذابیت داشته و آیا تک‌نفره شدن نمایش حاصل تصمیم کارگردانی بوده یا در جریان تمرین‌ها شکل گرفته است، توضیح می‌دهد که متن از ابتدا به صورت مونولوگ نوشته شده و همین ساختار، در کنار جهان داستانی آن، یکی از دلایل اصلی پذیرش پروژه بوده است. بنابراین، تک‌گویی در این اجرا راه‌حلی برای محدود کردن تعداد بازیگران یا ساده‌سازی تولید نیست؛ نقطه آغاز مواجهه با متنی است که از ابتدا روایت خود را بر دوش یک شخصیت گذاشته است.
اما داشتن یک شخصیت در مرکز روایت، به‌خودی‌خود مسئله بازیگری را حل نمی‌کند. دشواری زمانی آغاز می‌شود که این شخصیت قرار نیست انسانی با رفتارها و واکنش‌های آشنای روزمره باشد. تملیخا در محدوده تجربه متعارف انسانی تعریف نمی‌شود و بازیگر برای ساختن او باید به کیفیتی از حضور جسمانی برسد که بتواند فاصله میان انسان و موجودی متافیزیکی را حفظ کند. شیرپی در توضیح نخستین تصمیم‌هایش برای نزدیک شدن به این شخصیت، از تغییری سخن می‌گوید که پیش از هر طراحی حرکتی اتفاق افتاده است: کاهش بیست کیلوگرم از وزن بدن.
این کاهش وزن از نظر او تنها یک تغییر ظاهری نبوده است. شیرپی می‌گوید تلاش کرده اندامی استخوانی‌تر، به‌ویژه در ناحیه صورت، پیدا کند تا شمایل جسمانی‌اش به تصویری که از شخصیت در ذهن داشته نزدیک‌تر شود. در عین حال، سبک‌تر شدن بدن امکان اجرای راحت‌تر و زیباتر حرکات فیزیکال را نیز فراهم کرده است. اینجا بدن با دو وظیفه روبه‌روست؛ باید تصویری متناسب با جهان شخصیت بسازد و هم‌زمان ابزار اجرای حرکت‌هایی باشد که بدون آمادگی جسمانی امکان تحقق آن‌ها وجود ندارد. کاهش وزن، در روایت او، بخشی از فرایند آماده‌سازی برای ورود به نقش است؛ تصمیمی که باید آن را در کنار تمرین‌های مستمر و شناخت قبلی بازیگر از قابلیت‌های جسمانی خودش بررسی کرد.
شیرپی سابقه آغاز فعالیت تئاتری خود را با پرفورمنس مرتبط می‌داند و معتقد است این تجربه به او شناخت مناسبی از بدنش داده است. به گفته او، تمرین‌های مداوم برای حفظ آمادگی جسمانی، بدنی ساخته‌اند که می‌تواند حرکت‌های متفاوت را روی صحنه اجرا کند. این سابقه در مواجهه با تملیخا اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا قرار نیست بدن فقط در خدمت بازنمایی یک احساس یا همراهی با دیالوگ باشد. حرکت، نگاه و کیفیت حضور جسمانی در شکل‌گیری شخصیت سهم دارند و بازیگر باید بتواند میان این عناصر ارتباط برقرار کند. او در توضیح روند شکل‌گیری این تصمیم‌ها می‌گوید: تمام تصمیمات در تمرین‌های روزانه شکل گرفته است.
با این حال، آمادگی جسمانی به‌تنهایی نمی‌تواند موجودیت یک شخصیت را بسازد. بدن آماده ممکن است حرکت‌های دشوار را اجرا کند، اما هنوز معلوم نیست چرا این حرکت‌ها باید متعلق به تملیخا باشند. فاصله میان نمایش توانایی بدنی و ساختن یک شخصیت نمایشی، همان نقطه‌ای است که شناخت جهان متن و زیستن در موقعیت داستانی اهمیت پیدا می‌کند. شیرپی می‌گوید تمرین‌های بدن و بیان را به شکل دو مسیر مستقل از یکدیگر پیش نبرده است. به جای آنکه ابتدا مجموعه‌ای از حرکت‌ها را طراحی کند و سپس دیالوگ‌ها را روی آن‌ها قرار دهد، تلاش کرده جهان متن و شخصیت را درک کند، تحقیقات لازم را انجام دهد و از دل این شناخت به طراحی یک موجودیت واحد برسد.
او درباره نسبت خود با شخصیت، تعبیر قابل توجهی دارد: من به سمت کاراکتر رفته‌ام و کاراکتر به سمت من. این جمله را می‌توان توضیحی فشرده از شیوه مواجهه او با نقش دانست؛ فرایندی که در آن، بازیگر صرفاً ویژگی‌هایی را از بیرون به شخصیت اضافه نمی‌کند، بلکه می‌کوشد با نزدیک شدن به جهان آن، کیفیت‌های تازه‌ای در رفتار و حضور خود کشف کند. البته این نزدیکی به معنای حذف فاصله میان بازیگر و نقش نیست. شیرپی از طراحی و تمرین سخن می‌گوید؛ از مسیری که در آن شناخت متن، تحقیق و تجربه روزانه به یکدیگر متصل می‌شوند و تصمیم‌های اجرایی به‌تدریج شکل می‌گیرند.
در توصیف شخصیت تملیخا، یکی از نکاتی که شیرپی بر آن تأکید می‌کند، سرعت بالای ریتم و تمپوی این موجود است. به گفته او، تملیخا انرژی زیادی دارد و بازیگر تنها در برخی لحظات این انرژی را کنترل می‌کند تا افسار آن از دستش خارج نشود. این توصیف، تصویری از شخصیتی ارائه می‌دهد که قرار نیست با الگوی آرام و قابل پیش‌بینی رفتار انسانی پیش برود. با این همه، انرژی زیاد اگر فاقد سازمان دراماتیک باشد، به تکرار حرکت‌های شدید و واکنش‌های پی‌درپی تبدیل می‌شود. آنچه در توضیح شیرپی اهمیت دارد، ضرورت کنترل این انرژی است؛ کنترل نه برای آرام کردن شخصیت، بلکه برای آنکه شدت حضور او در طول روایت قابلیت تغییر و جهت‌گیری داشته باشد.
در این میان، پاسخ او به پرسش درباره چگونگی پیوند احساسات با ساختار یک اجرای تک‌نفره، مسیر دیگری را برای فهم شخصیت باز می‌کند. شیرپی از عشق، کینه، خشم، نفرت و شرمساری نام می‌برد؛ احساساتی که به گفته او، در جهان این موجود و جنونی که بر صحنه حاکم است حضور دارند. او برای توضیح شیوه بازی خود، از قرار گرفتن در موقعیت سخن می‌گوید: برای من صحنه تئاتر نیست، برای من موقعیتی هست که دارم زیستش می‌کنم و می‌بینمش. در این نگاه، واکنش جسمانی و بیان بازیگر قرار نیست از پیش به شکل مجموعه‌ای از پاسخ‌های ثابت تعیین شده باشند. آنچه در لحظه اتفاق می‌افتد و وضعیتی که شخصیت در آن قرار گرفته، بر کیفیت واکنش اثر می‌گذارد.
این شیوه مواجهه، مسئولیت دشواری بر دوش بازیگر می‌گذارد. وقتی قرار است یک بدن حامل مجموعه‌ای از احساسات متضاد و موقعیت‌های متفاوت باشد، بازیگر باید بتواند بدون از دست دادن انسجام شخصیت، میان آن‌ها جابه‌جا شود. تملیخا در روایت شیرپی موجودی با یک وضعیت عاطفی ثابت نیست؛ خشم و شرمساری، عشق و نفرت، هرکدام در بخش‌هایی از زندگی و تجربه او مجال ظهور پیدا می‌کنند. از همین رو، طراحی شخصیت را نمی‌توان به انتخاب یک لحن یا یک کیفیت حرکتی محدود کرد. بازیگر باید تغییرات درونی را در بدن و بیان خود به جریان بیندازد؛ تغییری که در ادامه اجرا، شکل حرکت و حتی نسبت او با فضای صحنه را دگرگون می‌کند.
شیرپی در پاسخ به پرسش درباره لحظه‌ای که احساسات شخصیت بر اجرا غلبه می‌کنند، تأکید دارد که روایت و وضعیت عاطفی همان لحظه در واکنش‌های او دخالت دارند. این توضیح، کلید مهمی برای فهم انتخاب اوست: تملیخا قرار نیست صرفاً مجموعه‌ای از مهارت‌های بدنی و بیانی باشد که در یک توالی از پیش تعیین‌شده به نمایش گذاشته می‌شوند. بدن باید حامل تجربه‌ای باشد که در منطق داستان اتفاق می‌افتد. در چنین اجرایی، حرکت زمانی معنا پیدا می‌کند که از موقعیت شخصیت جدا نباشد و بیان زمانی به جهان نمایش خدمت می‌کند که از همان وضعیت جسمانی و عاطفی برخاسته باشد.
شاید دشوارترین بخش این مسیر، یافتن تعادل میان طراحی و رهاشدگی باشد؛ بازیگری که از یک سو باید ساختار اجرا را حفظ کند و از سوی دیگر، نمی‌تواند تمام واکنش‌های یک موجود با چنین ویژگی‌هایی را به الگویی کاملاً ثابت تقلیل دهد. شیرپی در ادامه گفت‌وگو، این مسئله را از زاویه دیگری نیز توضیح می‌دهد: او معتقد است تملیخا هر شب می‌تواند واکنشی متفاوت داشته باشد، اما این تفاوت باید در محدوده متن و فضای نمایش باقی بماند. همین تصور از شخصیت، از همان مرحله شکل‌گیری نقش قابل ردیابی است؛ موجودی که بازیگر برای نزدیک شدن به او، ابتدا بدنش را تغییر داده و سپس کوشیده است از خلال شناخت و تمرین، به کیفیتی از حضور برسد که بتواند روایت را از سطح کلمات فراتر ببرد.
در تملیخا، نخستین ابزار ساختن جهان نمایش، بدن بازیگر است؛ بدنی که پیش از آغاز روایت آماده شده، در طول تمرین شکل گرفته و قرار است بار تجربه موجودی را حمل کند که جایگاهش با انسان معمولی یکسان نیست. اما این بدن به‌تنهایی پاسخ‌گوی تمام پرسش‌های اجرا نخواهد بود. آنچه در ادامه اهمیت پیدا می‌کند، نحوه حرکت آن در فضا، نسبتش با سکوت و کلام و توانایی‌اش در عبور از زمان‌هایی است که هیچ دکور یا تصویر مستقلی برای بازنمایی آن‌ها وجود ندارد.
فصل دوم
جغرافیای یک بدن؛ سقوط، سایه و صدایی که از درون صحنه می‌آید
در تملیخا، بدن بازیگر قرار نیست صرفاً حامل دیالوگ باشد. بخش مهمی از روایت از مسیر حرکت، تغییر کیفیت انرژی و واکنش‌های جسمانی پیش می‌رود؛ گویی شخصیت پیش از آنکه فرصت توضیح دادن جهان خود را پیدا کند، ناچار است آن را با بدنش آشکار کند. علی شیرپی در توصیف روند شکل‌گیری این کیفیت اجرایی، از تغییری تدریجی در رفتار شخصیت حرف می‌زند: تملیخا در آغاز، درگیر عشق و تجربه‌های بلوغ نوجوانی است. حرکت‌هایش نرم‌ترند و انرژی او بیشتر درونی و آرام است. با پیشروی داستان و نزدیک شدن به وجه تاریک‌تر شخصیت، این کیفیت تغییر می‌کند؛ حرکت‌ها شکسته‌تر و تیزتر می‌شوند و بدن به وضعیت دیگری از تنش و واکنش می‌رسد.
این تغییر اگر در اجرا به‌درستی ساخته شود، می‌تواند بخشی از مسیر شخصیت را بدون نیاز به توضیح کلامی به تماشاگر منتقل کند. مسئله فقط افزایش شدت حرکت یا بالا رفتن انرژی نیست؛ کیفیت حرکت باید از وضعیت درونی شخصیت سرچشمه بگیرد. تفاوت میان حرکت نرم و حرکت شکسته، زمانی معنا پیدا می‌کند که تماشاگر بتواند نسبت آن را با تحولات شخصیت درک کند. شیرپی می‌گوید ریتم و تمپوی تملیخا بسیار بالاست و گاهی ناچار است آن را مهار کند تا کنترل از دست نرود. این نکته در اجرای تک‌نفره اهمیت ویژه‌ای دارد: بازیگر باید انرژی لازم برای ادامه مسیر را حفظ کند، بی‌آنکه همه لحظات را با یک شدت و فشار یکسان اجرا کند. اگر تمام لحظات در اوج باشند، اوج معنای خود را از دست می‌دهد.
یکی از لحظات شاخص اجرا، سقوط شخصیت است؛ بخشی که به‌صورت آهسته اجرا می‌شود. شیرپی این وضعیت را به فاصله میان دوزخ و جنت نسبت می‌دهد؛ موجودی که در خلأ گرفتار شده، شرمساری خود را بارها تکرار می‌کند و لحظه خروج جان از بدنش را می‌بیند. این توضیح، کلید ورود به منطق آن صحنه است. سقوط در اینجا صرفاً یک حرکت فیزیکی یا نمایش مهارت بدنی نیست؛ زمانِ وقوع حادثه کش می‌آید و شخصیت فرصت می‌یابد لحظه‌ای را که ظاهراً باید آنی باشد، بارها و از زاویه‌ای دیگر تجربه کند. اسلوموشن، اگر به‌درستی با کیفیت بدن و ضرباهنگ اجرا همراه شود، می‌تواند فاصله میان حادثه و ادراک آن را محسوس کند.
با این حال، کند شدن حرکت به‌خودی‌خود معنا تولید نمی‌کند. چنین لحظه‌ای زمانی از سطح یک تمهید نمایشی فراتر می‌رود که بدن بازیگر بتواند در طول آن، وضعیت مشخصی را حفظ و تحول آن را منتقل کند. تکرار شرمساری نیز در همین نقطه اهمیت پیدا می‌کند: آیا تماشاگر با خاطره‌ای مواجه است که شخصیت از آن رها نمی‌شود، یا با لحظه‌ای که در آن، زمان از حرکت بازمانده است؟ پاسخ را باید در اجرای هر شب جست‌وجو کرد؛ در کیفیت مکث‌ها، میزان کنترل عضلات، جهت نگاه و نسبت حرکت با صدا. توضیح شیرپی درباره فاصله دوزخ و جنت، افق معنایی صحنه را روشن می‌کند، اما اقناع نهایی به آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد وابسته است.
شیرپی درباره ساخت جهان نمایش با عناصر محدود، به جای تأکید بر اشیای صحنه، از قرار گرفتن در موقعیت و واکنش به اتفاق‌ها صحبت می‌کند. عشق، کینه، خشم، نفرت، شرمساری و جنون، در روایت او وضعیت‌هایی هستند که بازیگر باید آن‌ها را از سر بگذراند. به تعبیر خودش، صحنه برای او جایی نیست که در آن صرفاً نقش اجرا کند؛ موقعیتی است که آن را زیست می‌کند و می‌بیند. این رویکرد، بار سنگینی بر دوش بازیگر می‌گذارد. وقتی اشیا و عناصر بیرونی محدودند، کوچک‌ترین تغییر در بدن، نگاه یا کیفیت صدا می‌تواند به نشانه‌ای تعیین‌کننده تبدیل شود. در چنین اجرایی، بدن باید بتواند جای خالی بسیاری از عناصر غایب را پر کند، اما این جایگزینی تنها با واکنش‌های دقیق و متناسب با موقعیت امکان‌پذیر است.
در این میان، صدا نیز بخشی از جهان‌سازی اجراست. شیرپی معتقد است صداها و افکت‌هایی که خود بازیگر تولید می‌کند، در باورپذیری فضای فانتزی نقش دارند. این نکته از منظر اجرای تک‌نفره قابل توجه است؛ زیرا صدا در چنین ساختاری فقط وسیله انتقال کلام نیست و می‌تواند محدوده ادراکی صحنه را گسترش دهد. بااین‌حال، توضیح او درباره چگونگی تولید و سازمان‌دهی این صداها جزئیات فنی چندانی در اختیار نمی‌گذارد. برای ارزیابی دقیق‌تر باید دانست این صداها در چه لحظاتی وارد می‌شوند، چه نسبتی با حرکت دارند و آیا کیفیت صوتی آن‌ها در طول اجرا تغییر می‌کند یا نه. آنچه از پاسخ او می‌توان دریافت، تصمیم به استفاده از صدای بدن بازیگر برای ساخت بخشی از فضای روایی است؛ تصمیمی که موفقیتش به هماهنگی صدا و کنش وابسته می‌ماند.
نور در تملیخا نیز قرار نیست تمام جزئیات بدن را آشکار کند. در طراحی اجرا از نور مپینگ استفاده شده و به گفته شیرپی، انتخاب نور تخت کنار گذاشته شده است؛ زیرا او نمی‌خواسته شخصیت در تمام لحظات به‌وضوح دیده شود. تملیخا باید در مرز میان سیاهی و روشنایی باقی بماند؛ حضوری که گاهی بیشتر به سایه شباهت دارد تا پیکری کاملاً آشکار. این تصمیم با ماهیت موجودی که روایت می‌شود ارتباط دارد. اگر شخصیت از جهان متعارف انسان‌ها فاصله گرفته، پنهان ماندن بخشی از چهره و بدن می‌تواند این فاصله را در تصویر صحنه حفظ کند.
البته نور کم یا پنهان کردن چهره به‌تنهایی به معنای ساختن فضایی رازآلود نیست. نور زمانی در خدمت روایت قرار می‌گیرد که تغییرات آن با وضعیت شخصیت و مسیر اجرا نسبت داشته باشد. در این نمایش، مپینگ و نورپردازی بخشی از سازمان بصری صحنه‌اند؛ بخشی که در کنار بدن بازیگر، امکان آشکار و پنهان کردن او را فراهم می‌کند. مسئولیت‌های طراحی نور و مپینگ نیز در گروه اجرایی میان فرشاد نصیری، طراح نور، و حجت حاج‌عبداللهی، طراح مپینگ، تقسیم شده است. توضیح شیرپی از این منظر، بیشتر بیانگر خواست کارگردانی اوست: حفظ شخصیت در محدوده‌ای که تماشاگر نتواند او را به‌سادگی در قالب یک انسان عادی تثبیت کند.
شیرپی می‌گوید در جریان تمرین‌ها، عناصر مختلفی تغییر کرده یا جایگزین شده‌اند. این اشاره کوتاه، بخشی از روندی را آشکار می‌کند که معمولاً در محصول نهایی کمتر دیده می‌شود: اجرا پیش از رسیدن به شکل فعلی، از مسیر آزمون، حذف و بازنگری گذشته است. در نمایشی که بخش عمده بار آن بر دوش یک بازیگر قرار دارد، هر انتخاب درباره حرکت، صدا یا نور می‌تواند ساختار کلی را تغییر دهد. بااین‌حال، تغییر عناصر زمانی ارزش اجرایی پیدا می‌کند که به انسجام بیشتری در روایت منجر شود؛ صرف تغییر کردن، نشانه پیشرفت نیست.
آنچه در این فصل از گفت‌وگو با شیرپی اهمیت پیدا می‌کند، تلاش برای ساختن جهانی است که بخش عمده آن در بدن بازیگر شکل می‌گیرد و با نور و صدا گسترش می‌یابد. تملیخا میان حرکت و سکون، آشکارگی و پنهان‌ماندن، و روایت و تجربه شخصی در رفت‌وآمد است. اما این جهان به یک عامل دیگر هم وابسته است: بازیگری که هم‌زمان باید شخصیت را اجرا کند، مسیر اجرا را زیر نظر داشته باشد و درباره کیفیت آن تصمیم بگیرد. پرسش بعدی از همین‌جا آغاز می‌شود؛ از دشواری کارگردانی اجرایی که کارگردانش روی صحنه ایستاده و برای دیدن خود، به آینه و نگاه دیگران نیاز دارد.
فصل سوم
بازیگر در برابر آینه؛ کارگردانی از درون صحنه
در اجرای تک‌نفره، بازیگر با مسئله‌ای روبه‌روست که در کار گروهی شکل دیگری دارد: او باید هم‌زمان درون موقعیت باقی بماند و از بیرون نیز کیفیت حضور خود را ارزیابی کند. علی شیرپی در تملیخا این دو جایگاه را به‌تنهایی بر عهده گرفته است؛ کارگردانی و طراحی صحنه با اوست و بدنش نیز مرکز اصلی اجرای نمایش محسوب می‌شود. اما چگونه می‌توان اجرایی را که بخش مهمی از آن بر پایه واکنش‌های لحظه‌ای شکل می‌گیرد، از بیرون دید و اصلاح کرد؟
پاسخ شیرپی به این پرسش، آینه است. او می‌گوید طراحی‌های مختلف را مقابل آینه امتحان کرده و هرگاه از نتیجه رضایت نداشته، آن را تغییر داده است. در نگاه نخست، آینه ابزاری ساده برای کنترل فرم حرکت به نظر می‌رسد؛ اما برای بازیگری که بخش عمده روایت را با بدن خود پیش می‌برد، امکان مشاهده جزئیاتی را فراهم می‌کند که هنگام اجرا از درون تجربه بدنی به‌سادگی قابل تشخیص نیستند. زاویه یک حرکت، امتداد دست، وضعیت ستون فقرات یا حتی تصویری که از یک مکث ساخته می‌شود، در آینه به موضوعی قابل بررسی تبدیل می‌شود.
بااین‌حال، آینه محدودیت خودش را دارد. بازیگر در برابر آن، تصویر خود را می‌بیند؛ اما تماشاگر از جایگاه دیگری به اجرا نگاه می‌کند. فاصله، زاویه دید، نسبت بدن با فضای صحنه و واکنش مخاطب، در آینه به‌طور کامل بازسازی نمی‌شوند. شیرپی برای جبران این فاصله از دو منبع دیگر استفاده کرده است: رضا آشفته، مشاور کارگردان، و دستیار کارگردان که هر روز در تمرین‌ها حضور داشته و از جایگاه تماشاگر اجرا را دیده است. به گفته شیرپی، پس از هر میزانسن و طراحی، درباره آن گفت‌وگو و نظرسنجی می‌کرده‌اند. این رفت‌وبرگشت میان تجربه بازیگر و مشاهده بیرونی، امکان بازنگری در تصمیم‌هایی را فراهم می‌کرده که ممکن بود از درون اجرا بدیهی به نظر برسند.
تعبیر شیرپی درباره آینه، بهترین پارتنر یک بازیگر، در اینجا معنای مشخص‌تری پیدا می‌کند. آینه به بازیگر امکان می‌دهد تصویر خود را ببیند، اما جای پارتنر انسانی را به‌طور کامل نمی‌گیرد. حضور مشاور و دستیار کارگردان در روند تمرین، این خلأ را تا اندازه‌ای پر می‌کند. اهمیت این همراهی در آن است که بازیگر هنگام اجرای یک مونولوگ طولانی، ممکن است به منطق درونی حرکت‌ها و انتخاب‌های خودش عادت کند. نگاه بیرونی می‌تواند این عادت را مختل کند و پرسش‌هایی را پیش بکشد که از دل تجربه شخصی بازیگر بیرون نمی‌آیند.
مسئله دیگر، نسبت میان چارچوب ازپیش‌طراحی‌شده و تغییرپذیری اجرای زنده است. شیرپی می‌گوید هر شب اجرای مستقلی دارد؛ زیرا با موجودی روبه‌روست که نمی‌توان رفتار او را مانند یک شخصیت انسانی کاملاً تثبیت کرد. بااین‌حال، این تغییرات در محدوده متن و فضای نمایش اتفاق می‌افتند و چارچوب اصلی اجرا حفظ می‌شود. این توضیح، یکی از دشواری‌های بازی در چنین اثری را روشن می‌کند: بازیگر باید امکان واکنش و کشف را زنده نگه دارد، بی‌آنکه پیوستگی روایت از میان برود.
تفاوت میان اجرای زنده و اجرای بی‌قاعده در همین نقطه آشکار می‌شود. آزادی بازیگر روی صحنه زمانی به کیفیت اجرایی تبدیل می‌شود که درون یک ساختار قابل تشخیص اتفاق بیفتد. اگر هر شب قرار باشد همه‌چیز از نو ساخته شود، رابطه اجزای نمایش سست خواهد شد؛ و اگر هیچ امکانی برای تغییر باقی نماند، اجرای زنده به تکرار مکانیکی شب‌های پیشین نزدیک می‌شود. شیرپی از حفظ چارچوب در کنار تغییر رفتار موجود سخن می‌گوید. این دوگانه، در اجرای تک‌نفره اهمیت بیشتری دارد، چون بازیگر باید تغییرات را بدون اتکا به واکنش و بازی پارتنر صحنه مدیریت کند.
یکی از پاسخ‌های کوتاه او، شاید روشن‌ترین بیان نگاهش به ماهیت این اجرا باشد. وقتی از او پرسیده شد اگر قرار بود عنصر تصویری یا بازیگر دیگری به نمایش اضافه کند، چه چیزی را انتخاب می‌کرد، پاسخ داد: دیگر روایت تملیخا نمی‌شد. این جمله را می‌توان موضعی درباره ضرورت حفظ ساختار تک‌نفره دانست؛ ساختاری که در آن، یک بدن مسئول حمل روایت است و هر عنصر تازه ممکن است نسبت میان بازیگر و جهان نمایش را تغییر دهد. البته این پاسخ به‌تنهایی ثابت نمی‌کند که هر افزودنی بیرونی به اجرا آسیب می‌زند. مسئله این است که هر انتخاب تازه باید با منطق روایی اثر سنجیده شود، نه با جذابیت مستقل خود.
شیرپی برای توصیف نسبت میان بازیگر و شخصیت نیز عبارتی دارد: شیرپی روایت می‌کند و تملیخا شهادت می‌دهد. در این تفکیک، نام بازیگر از موجودی که بر صحنه حضور دارد جدا می‌شود؛ گویی شیرپی مسیر روایت را در اختیار دارد، اما آنچه تملیخا بر زبان می‌آورد، نوعی شهادت از تجربه زیسته اوست. این تعبیر با توضیح‌های پیشین او درباره قرار گرفتن در موقعیت و زیستن شخصیت هم‌خوانی دارد. بااین‌حال، مرز این دو جایگاه در اجرا به‌سادگی از هم جدا نمی‌شود. تماشاگر بدن علی شیرپی را می‌بیند، صدای او را می‌شنود و از طریق کنش‌های او با تملیخا مواجه می‌شود. شخصیت مستقل از بدن بازیگر وجود ندارد؛ همان‌طور که بازیگر نیز در طول اجرا نمی‌تواند کاملاً از شخصیت فاصله بگیرد.
در اینجا شاید مهم‌ترین پرسش درباره تملیخا به نسبت میان تسلط و رهاشدگی بازگردد. شیرپی از تمرین‌های روزانه، طراحی حرکت، استفاده از آینه و دریافت نظر مشاور و دستیار کارگردان حرف می‌زند؛ در عین حال، بر تغییرپذیری اجرای هر شب تأکید دارد. این دو سوی کار، اگر به تعادل برسند، می‌توانند به اجرایی منجر شوند که هم ساختار دارد و هم امکان خطر کردن. اما ارزیابی این تعادل تنها با شنیدن توضیحات کارگردان ممکن نیست. باید دید تغییرات شبانه تا چه اندازه در خدمت کشف وضعیت‌های تازه‌اند و کجا ممکن است به تفاوت‌های اتفاقی تبدیل شوند.
تملیخا بر انتخابی روشن بنا شده است: یک بازیگر در مرکز صحنه می‌ماند و جهان نمایش از بدن، صدا، نور و روایت او شکل می‌گیرد. این انتخاب، ظرفیت تمرکز و پیوستگی ایجاد می‌کند، اما مسئولیت سنگینی نیز بر دوش اجرا می‌گذارد. هر افت در ریتم، هر تکرار بی‌دلیل در حرکت و هر فاصله میان کلام و کنش، مستقیماً در معرض دید تماشاگر قرار می‌گیرد. در مقابل، هر تغییر دقیق در کیفیت بدن یا صدا می‌تواند مسیر روایت را جابه‌جا کند.
گفت‌وگو با علی شیرپی، مسیر شکل‌گیری این اجرا را از انتخاب متن و تغییرات جسمانی بازیگر تا طراحی حرکت، نور و شیوه کارگردانی خود او دنبال کرد. پاسخ‌هایش جزئیاتی از فرایند تمرین و تصمیم‌های اجرایی در اختیار می‌گذارند؛ هرچند برای داوری کامل درباره نتیجه، باید این گفته‌ها را در کنار مشاهده مستقیم اجرا قرار داد. آنچه از دل این گفت‌وگو باقی می‌ماند، پرسشی درباره امکان تبدیل یک بدن به محل عبور روایتی فراتر از تجربه روزمره انسان است؛ پرسشی که پاسخ نهایی آن نه در توضیح کارگردان، بلکه در مواجهه تماشاگر با لحظه‌های واقعی اجرا شکل می‌گیرد.
سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
مطالب مرتبط
فین جین؛ روایت جن‌ها از تاریخ و مرز باریک خنده و تراژدی
بازخوانی زندگی و مرگ امیرکبیر از زبان جن‌ها؛ نمایشی که با تکیه بر سنت‌های کمدی ایرانی، موسیقی زنده و بازی در بازی،…
درون‌بند؛ انسان در اتاقی که راه خروجش از خودش می‌گذرد
از اطاعت و افراط تا عادت‌هایی که با تغییر محیط از میان نمی‌روند؛ خوانش جهان نمایشی که آدم‌هایش زیر نظارت یک سازمان،…
کورش؛ فاصله‌ای میان تاریخ و حقیقت
از کودکی پادشاه تا اخلاق قدرت؛ نادر برهانی‌مرند در گفت‌وگو با دامونیا از مسیری می‌گوید که او را به نوشتن و اجرای…
💬 0 دیدگاه