بازخوانی زندگی و مرگ امیرکبیر از زبان جن‌ها؛ نمایشی که با تکیه بر سنت‌های کمدی ایرانی، موسیقی زنده و بازی در بازی، تماشاگران را به دو سوی یک اختلاف جدی کشانده است: مواجهه خلاقانه با تاریخ یا گرفتار شدن در دام شوخی‌های کم‌مایه؟
حمام فین کاشان در حافظه تاریخی ایرانیان با نام امیرکبیر و واپسین لحظات زندگی او گره خورده است. مکانی که قتل یکی از مهم‌ترین چهره‌های اصلاح‌طلب تاریخ معاصر ایران در آن اتفاق افتاد، حالا در نمایش فین جین به قلمرو موجوداتی خیالی تبدیل شده است؛ جن‌هایی که از پشت دیوارهای حمام، شاهد تاریخ بوده‌اند و این بار می‌خواهند روایت خودشان را از امیرکبیر روی صحنه ببرند. ابوالفضل حاجی‌علی‌خانی در مقام نویسنده و کارگردان، برای این مواجهه سراغ آمیزه‌ای از کمدی، موسیقی زنده، نمایش در نمایش و ارجاع به سنت‌های نمایشی ایرانی رفته است. حاصل، اثری است که در دوره‌های مختلف اجرا مخاطبانی مشتاق و بازگشتی داشته، اما واکنش‌ها به آن به‌طرز معناداری متفاوت بوده است. در میان دیدگاه‌های ثبت‌شده، از تحسین بازی‌ها و موسیقی و ستایش جسارت در قهرمان‌زدایی از تاریخ تا اعتراض به شوخی‌های جنسی، کلیشه‌های اجتماعی و گسست روایت دیده می‌شود. شاید همین فاصله میان دو تجربه متفاوت، مهم‌ترین نقطه برای ورود به جهان فین جین باشد.
فصل اول
از خزینه حمام فین تا صحنه تئاتر؛ تاریخ وقتی راویانش جن می‌شوند
در تاریخ نمایش، بازگشت به گذشته همیشه با این پرسش همراه بوده است که آیا قرار است آنچه رخ داده دوباره بازسازی شود یا گذشته بهانه‌ای باشد برای حرف زدن از اکنون. تفاوت این دو رویکرد، به‌ویژه وقتی موضوع یک شخصیت تاریخی شناخته‌شده باشد، اهمیت پیدا می‌کند. امیرکبیر در حافظه عمومی ایرانیان شخصیتی است که معمولاً با اصلاحات، ایستادگی در برابر مناسبات درباری و سرانجام قتل در حمام فین شناخته می‌شود. تصویری که در روایت‌های رسمی و آثار نمایشی پیشین، اغلب با نوعی احترام و قهرمان‌پردازی همراه بوده است. فین جین از همان ابتدا تصمیم می‌گیرد این تصویر آشنا را از جایگاه معمولش بیرون بکشد و برای روایت آن، به‌جای مورخ یا راوی تاریخی، سراغ جن‌هایی برود که گویا سال‌ها در حمام فین زندگی کرده‌اند.
خلاصه رسمی نمایش، حکایت حمام فین به روایت جن جین است؛ عنوانی که از همان ابتدا تکلیف مخاطب را با یک بازسازی تاریخی متعارف روشن می‌کند. قرار نیست تماشاگر با روایتی مستند از زندگی امیرکبیر روبه‌رو شود. جهان اثر بر پایه تخیل و جابه‌جایی جایگاه راوی شکل می‌گیرد؛ موجوداتی که در باور عامیانه معمولاً در حاشیه جهان انسان‌ها قرار دارند، این بار به صحنه می‌آیند تا درباره انسان‌ها، مناسبات قدرت و سرنوشت تاریخی‌شان حرف بزنند. این جابه‌جایی ظرفیت طنز دارد، اما امکان دیگری هم پیش روی نویسنده می‌گذارد: تاریخ را از فاصله‌ای روایت کند که در آن، آنچه برای انسان‌ها جدی، مقدس یا تغییرناپذیر جلوه می‌کند، می‌تواند موضوع پرسش و حتی تمسخر قرار بگیرد.
این شیوه روایت، در شکل‌گیری نخستین مواجهه مخاطب با نمایش نیز اهمیت دارد. در گزارش منتشرشده رادیو زمانه درباره یکی از دوره‌های پیشین فین جین، آغاز اجرا با نگهبان موزه حمام فین و برادرش توصیف شده است؛ دو شخصیتی که زمینه ورود جن‌ها و شکل‌گیری نمایش در نمایش را فراهم می‌کنند. در آن روایت، نگهبان موزه به شخصیتی نزدیک به مرشد در نمایش‌های سنتی ایرانی تبدیل می‌شود و برادرش، با ویژگی‌هایی برگرفته از شخصیت سیاه، موقعیت‌های کمیک را پیش می‌برد. جن‌ها نیز در ادامه وارد ماجرا می‌شوند؛ موجوداتی که شاهد قتل امیرکبیر بوده‌اند و حالا یکی از آن‌ها سودای اجرای نمایشی درباره زندگی او را دارد. این ساختار، امکان حرکت میان روایت تاریخی، موقعیت کمیک و بازیگری چندنقشی را فراهم می‌کند.
اما انتخاب چنین فرمی، به‌خودی‌خود به معنای موفقیت در بازخوانی تاریخ نیست. نمایش در نمایش زمانی می‌تواند کارکردی فراتر از یک ترفند سرگرم‌کننده پیدا کند که لایه‌های مختلف روایت، یکدیگر را تکمیل یا به چالش بکشند. اگر جن‌ها قرار است شاهدانی باشند که از بیرون به تاریخ نگاه می‌کنند، باید بدانیم این فاصله چه چیزی را برای تماشاگر آشکار می‌کند. آیا آن‌ها صرفاً وسیله‌ای برای شوخی با شخصیت‌های تاریخی‌اند یا نگاهشان امکان کشف تناقض‌هایی را فراهم می‌کند که در روایت‌های رسمی کمتر مجال ظهور داشته‌اند؟ این پرسش، نقطه‌ای است که ایده اولیه فین جین را از یک کمدی مبتنی بر موقعیت‌های عجیب جدا می‌کند و به مسئله‌ای دراماتیک می‌رساند.
پیشینه اجرای نمایش نیز در شناخت مسیر شکل‌گیری آن اهمیت دارد. فین جین نخستین بار در سال ۱۳۹۷ روی صحنه رفت و در دوره‌ای دیگر، از بهمن ۱۴۰۲ در عمارت نوفل‌لوشاتو اجرا شد. در آن دوره، محمود موسوی کارگردانی اثر را بر عهده داشت و سیدجواد یحیوی، حسین شفیعی، مسعود بهارلو و الهه پورجمشید از بازیگران آن بودند. این سابقه نشان می‌دهد با اثری روبه‌رو هستیم که در طول چند سال به اجرا بازگشته و در مسیر خود تغییراتی را تجربه کرده است. در دوره پنجم، نویسندگی و کارگردانی به ابوالفضل حاجی‌علی‌خانی سپرده شده و ترکیب بازیگران نیز با حضور حمید عرب، مهدی ذاکر، سامان کرمی، فرزانه سهیلی، روزبه اختری و مجید آهنگران در کنار نویسنده و کارگردان شکل گرفته است. این تفاوت‌ها را نباید نادیده گرفت؛ زیرا ارزیابی یک اثر چندباراجراشده بدون توجه به تغییر گروه بازیگران و شرایط تولید، ممکن است نسخه‌های متفاوت یک تجربه را به‌اشتباه یکسان فرض کند.
در این میان، مسئله قهرمان‌زدایی از امیرکبیر یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌های فکری نمایش است. قهرمان‌زدایی الزاماً به معنای انکار دستاوردهای یک شخصیت تاریخی نیست؛ گاهی به معنای کنار زدن تصویری یکپارچه و دست‌نیافتنی است تا شخصیت در معرض تناقض‌ها، مناسبات و محدودیت‌های زمانه خود قرار گیرد. در یکی از نقدهای منتشرشده درباره اجرای پیشین فین جین، این رویکرد به‌عنوان تلاشی برای فاصله گرفتن از تصویر اسطوره‌ای امیرکبیر و مواجهه با کلیشه‌های تاریخی تفسیر شده است. حمید امجد نیز در یادداشتی که در همان مطلب نقل شده، به تمایز نمایش از دو قطب آثار عامه‌پسند سطحی و نمایش‌هایی اشاره می‌کند که با ادعای عمق فلسفی یا سیاسی، عنصر نمایشی را به حاشیه می‌رانند. این خوانش، ارزش بررسی دارد؛ هرچند نباید آن را حکم قطعی درباره کیفیت همه دوره‌های اجرای نمایش دانست.
مسئله از جایی پیچیده‌تر می‌شود که طنز قرار است با حافظه تاریخی تماشاگر وارد گفت‌وگو شود. شوخی با امیرکبیر، درباریان و مناسبات قدرت زمانی اثرگذار است که پشت آن شناختی از موضوع و دقتی در ساخت موقعیت وجود داشته باشد. در غیر این صورت، شخصیت تاریخی به ابزاری برای تولید خنده تبدیل می‌شود و فاصله‌گذاری انتقادی جای خود را به شوخی‌های پراکنده می‌دهد. این همان نقطه‌ای است که درباره فین جین نمی‌توان از کنار آن به‌سادگی عبور کرد؛ زیرا بخشی از مخاطبان، جسارت اثر در شکستن تصویر تثبیت‌شده امیرکبیر را تحسین کرده‌اند، در حالی که گروهی دیگر معتقدند موضوع تاریخی نمایش در ازدحام شوخی‌ها و موقعیت‌های کمیک مجال کافی برای شکل‌گیری پیدا نمی‌کند.
از سوی دیگر، استفاده از جن‌ها به‌عنوان راوی، نمایش را به قلمرو باورهای عامیانه و تخیل جمعی نیز نزدیک می‌کند. جن در فرهنگ شفاهی ایرانی موجودی است که همواره در مرز میان ترس و شوخی، ناشناخته و آشنا قرار داشته است. ورود چنین شخصیتی به یک روایت تاریخی، به نویسنده امکان می‌دهد از زبان موجودی سخن بگوید که نه در مناسبات رسمی قدرت سهمی دارد و نه الزاماً به قواعد روایت انسانی پایبند است. اما این آزادی روایی زمانی به نتیجه می‌رسد که هر شخصیت، در کنار ویژگی‌های کمیک، ضرورت حضور خود را در ساختار نمایش پیدا کند. صرف متفاوت بودن یک راوی، جای خالی شخصیت‌پردازی یا انسجام دراماتیک را پر نمی‌کند.
در معرفی دوره پنجم، زمان اجرای نمایش ۱۰۵ دقیقه اعلام شده و اثر در گروه درام – کمدی قرار گرفته است. این زمان برای اجرایی که قرار است میان تاریخ، فانتزی، موسیقی و شوخی‌های متنوع حرکت کند، مسئولیت سنگینی بر دوش نویسنده و کارگردان می‌گذارد. هر بخش باید به بخش بعدی راه بدهد و تغییر فضاها نباید صرفاً به مجموعه‌ای از قطعات جداگانه تبدیل شود. پرسش اصلی این است که آیا تماشاگر در پایان، با روایتی واحد از حمام فین و امیرکبیر سالن را ترک می‌کند یا مجموعه‌ای از لحظات کمیک و موسیقایی را به خاطر می‌سپارد که الزاماً در ذهنش به یک تجربه دراماتیک منسجم تبدیل نشده‌اند؟
این پرسش را نمی‌توان تنها با شمار اجراها یا میزان استقبال مخاطبان پاسخ داد. موفقیت در جذب تماشاگر، واقعیتی قابل اعتناست؛ اما سنجش کیفیت یک اثر نمایشی به رابطه میان ایده، اجرا و اثری بستگی دارد که پس از پایان نمایش در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. فین جین از یک موقعیت نمایشی جذاب آغاز می‌کند: جن‌هایی که در حمام فین زندگی کرده‌اند و حالا می‌خواهند درباره امیرکبیر نمایش اجرا کنند. آنچه باید در ادامه بررسی شود، کیفیت تبدیل این ایده به یک زبان اجرایی است؛ زبانی که قرار است هم بخنداند، هم تاریخ را از فاصله‌ای تازه ببیند و هم از دل مضحکه، پرسشی درباره جامعه امروز بیرون بکشد.
فصل دوم
میان موسیقی و مضحکه؛ بازیگری در مرز خنده و اغراق
اگر ایده اولیه فین جین را بتوان در جابه‌جایی راوی تاریخی و ورود جن‌ها به جهان امیرکبیر جست‌وجو کرد، بخش مهمی از هویت اجرایی آن در شیوه بازی بازیگران و رابطه آن‌ها با موسیقی زنده شکل می‌گیرد. اینجا با اجرایی روبه‌رو هستیم که بخش قابل‌توجهی از بار خود را بر دوش انرژی گروهی، تغییر لحن و صدا، بازی با بدن و جابه‌جایی میان شخصیت‌ها گذاشته است. بازیگر در چنین ساختاری صرفاً وظیفه بازنمایی یک شخصیت را ندارد؛ باید بتواند در لحظه از یک موقعیت به موقعیتی دیگر عبور کند، لحن روایت را تغییر دهد و در عین حفظ ارتباط با تماشاگر، بخشی از ریتم کلی اجرا باقی بماند. این شیوه، اگر به‌درستی هدایت شود، می‌تواند به خلق جهانی پرتحرک و چندلایه منجر شود؛ اما اگر همه‌چیز به انرژی و سرعت وابسته بماند، خطر آن وجود دارد که شخصیت‌ها به مجموعه‌ای از تیپ‌های کمیک تبدیل شوند و فرصت کافی برای شکل‌گیری روابط دراماتیک پیدا نکنند.
در واکنش‌هایی که تماشاگران درباره فین جین ثبت کرده‌اند، بازیگری تقریباً یکی از پرتکرارترین موضوعات است. گروهی از مخاطبان از تسلط بازیگران بر متن، توانایی تغییر صدا و لهجه، قدرت بیان و هماهنگی گروهی نوشته‌اند. یکی از تماشاگران حتی به تغییرات صدوهشتاد درجه‌ای شخصیت‌ها از یک پرده به پرده دیگر اشاره کرده و آن را یکی از جذابیت‌های اجرا دانسته است. در میان این نظرها، نام مرجان قمری و حسین میرزاییان در ترکیب بازیگران دوره‌های پیشین با تحسین ویژه‌ای همراه شده و مخاطبانی نیز از اجرای محسن زرآبادی یاد کرده‌اند. این نام‌ها را باید در نسبت با تاریخ اجرای نمایش دید؛ زیرا ترکیب بازیگران در دوره‌های مختلف ثابت نبوده و نمی‌توان کیفیت یک گروه را بدون تفکیک دوره‌ها به گروه دیگر تعمیم داد. در ترکیب معرفی‌شده برای دوره پنجم، ابوالفضل حاجی‌علی‌خانی، حمید عرب، مهدی ذاکر، سامان کرمی، فرزانه سهیلی، روزبه اختری و مجید آهنگران حضور دارند.
اما در کنار این تحسین‌ها، انتقاد دیگری نیز مطرح شده که اتفاقاً از نظر تحلیل بازیگری اهمیت بیشتری دارد. بعضی مخاطبان معتقدند بازی‌ها بیش از اندازه بر اغراق‌های بدنی و صوتی تکیه دارند و انرژی بازیگران همیشه در خدمت ساخت موقعیت نمایشی قرار نمی‌گیرد. این اختلاف را نباید به تفاوت سلیقه میان مخاطب عام و تماشاگر حرفه‌ای تقلیل داد. مسئله این است که اغراق در کمدی، زمانی کارکرد پیدا می‌کند که از منطق شخصیت و موقعیت بیرون آمده باشد. اگر بازیگر برای خنداندن تماشاگر، پیوسته شدت حرکت، حجم صدا یا شکل بیان را افزایش دهد، ممکن است در ابتدا واکنش سالن را برانگیزد؛ اما تکرار این شیوه، به‌تدریج اثر خود را از دست می‌دهد. در چنین شرایطی، تماشاگر دیگر با یک شخصیت مواجه نیست، بلکه اجرای مداوم یک شگرد کمیک را تماشا می‌کند.
یکی از مخاطبان در توصیف تجربه خود نوشته است که بازیگران با وجود انرژی فراوان، گاهی این توان را در دیالوگ‌ها و حرکت‌هایی به کار گرفته‌اند که می‌توانست هدایت دقیق‌تری داشته باشد. همین تماشاگر از شوخی‌های جنسی تکراری، حرکات اغراق‌شده زنانه توسط مردان و استفاده از رقص‌ها و ترانه‌های آشنا برای تحریک خنده انتقاد کرده است. در مقابل، تماشاگر دیگری تأکید کرده که نمایش بدون توسل به لودگی و کلمات سطح پایین توانسته او را به خنده‌ای طولانی برساند. کنار هم قرار گرفتن این دو تجربه، مسئله‌ای فراتر از خوب یا بد بودن بازی‌ها را پیش می‌کشد: چه چیزی باعث می‌شود یک حرکت یا شوخی برای بخشی از سالن هوشمندانه و برای بخشی دیگر مبتذل به نظر برسد؟
پاسخ را باید در نسبت میان شگرد اجرایی و زمینه‌ای جست‌وجو کرد که آن شگرد در آن به کار می‌رود. حرکت اغراق‌شده، تغییر جنس صدا یا تقلید یک تیپ اجتماعی، به‌خودی‌خود واجد ارزش کمدی نیست. اهمیت آن به این بستگی دارد که چه چیزی را آشکار می‌کند و شخصیت در چه موقعیتی قرار گرفته است. اگر اغراق بتواند تناقضی در رفتار فرد، مناسبات قدرت یا ساختار اجتماعی را نمایان کند، از سطح تقلید فراتر می‌رود. اما اگر تنها به بازتولید یک تصویر آشنا برای گرفتن خنده متکی باشد، خیلی زود به تکرار می‌رسد. این مسئله در نمایشی که مدعی گفت‌وگو با تاریخ است اهمیت بیشتری دارد؛ زیرا مخاطب انتظار دارد شوخی‌ها، حتی در ساده‌ترین شکل خود، به جهان اثر تعلق داشته باشند.
در این میان، حضور موسیقی زنده یکی از عناصر مهم و کمابیش مورد توافق در بخش بزرگی از واکنش‌های مخاطبان است. حتی بعضی از کسانی که با کلیت نمایش ارتباط برقرار نکرده‌اند، گروه موسیقی را بخش قابل‌اعتنای تجربه خود دانسته‌اند. در ترکیب نوازندگان دوره معرفی‌شده، میلاد پرصبر با تار، مهرپاد زحمتکش با کمانچه، عبد آتشانی با سازهای کوبه‌ای و آواز، مریم عاشوری با سازهای کوبه‌ای، آواز و پرکاشن و نگار خان‌حسین‌پور با ویولن‌سل حضور دارند. سرپرستی گروه و آهنگسازی نیز بر عهده عبد آتشانی است. چنین ترکیبی امکان ساخت فضایی صوتی متنوع را فراهم می‌کند؛ فضایی که می‌تواند از همراهی ریتمیک با بازیگر فراتر برود و در لحظاتی به بخشی از کنش نمایشی تبدیل شود.
یکی از تماشاگران که خود دستی بر ساز دارد، پس از تماشای دوباره نمایش، به هماهنگی نوازندگان تار و کمانچه و نشستن آهنگسازی بر ساختار اجرا اشاره کرده است. مخاطب دیگری نیز از پنج‌نفره بودن گروه موسیقی و استفاده از صدا، ساز و آواز به‌عنوان یکی از نقاط برجسته نمایش یاد کرده است. در نظر دیگری، اجرای زنده موسیقی و افکت‌های صوتی، عامل مهمی در فضاسازی معرفی شده‌اند. این واکنش‌ها نشان می‌دهند موسیقی برای بخشی از تماشاگران صرفاً عنصری تزئینی نبوده و در شکل‌گیری لذت تماشای نمایش سهم مستقلی داشته است.
با این حال، تحسین موسیقی نباید جای بررسی نسبت آن با درام را بگیرد. موسیقی زنده زمانی در یک اثر نمایشی به عنصر ساختاری تبدیل می‌شود که با موقعیت، تغییرات عاطفی و ریتم روایت ارتباطی روشن داشته باشد. حضور نوازنده روی صحنه به‌تنهایی به معنای ادغام موسیقی در درام نیست. پرسش مهم این است که اگر موسیقی را از اجرا جدا کنیم، چه چیزی از منطق صحنه و رابطه شخصیت‌ها از بین می‌رود؟ آیا موسیقی در لحظاتی مسیر روایت را تغییر می‌دهد، به بازیگر امکان عبور از یک موقعیت را می‌دهد یا صرفاً فاصله میان دو بخش را پر می‌کند؟ پاسخ به این پرسش می‌تواند میزان وابستگی ساختار نمایش به گروه موسیقی را روشن‌تر کند.
نکته دیگر، نسبت میان بداهه و اجرای از پیش طراحی‌شده است. در چند نظر، تماشاگران به تسلط بازیگران بر متن و حجم بالای دیالوگ‌ها اشاره کرده‌اند؛ در مقابل، بعضی نیز از تپق، اشتباه در دریافت نور و ناهماهنگی‌های جزئی در اجرا نوشته‌اند. یکی از مخاطبان این خطاها را با توجه به طول نمایش و اجرای دو سانس در یک شب قابل‌چشم‌پوشی دانسته است. اما مسئله از منظر حرفه‌ای صرفاً قابل‌چشم‌پوشی بودن یا نبودن یک اشتباه نیست. در اجرایی که به موسیقی زنده، تغییر شخصیت و واکنش لحظه‌ای بازیگر وابسته است، نظم پشت صحنه و دقت در زمان‌بندی اهمیت دوچندان دارد. بداهه زمانی ارزشمند است که درون یک ساختار تمرین‌شده اتفاق بیفتد؛ بازیگر باید بداند تا کجا می‌تواند از متن فاصله بگیرد و در چه لحظه‌ای لازم است دوباره به مسیر اصلی بازگردد.
این موضوع در بحث تغییر ترکیب بازیگران نیز اهمیت پیدا می‌کند. تعدادی از مخاطبان که دوره‌های پیشین نمایش را دیده‌اند، از تفاوت کیفیت اجراها پس از تغییر بازیگران نوشته‌اند. یکی از آن‌ها پس از تماشای اجرای پایانی دوره جدید، معتقد بوده که اجرای نخست از نظر بازی‌ها و پرداخت جزئیات قوی‌تر بوده است. تماشاگر دیگری نیز صریحاً ترکیب بازیگران دوره اول را ترجیح داده و بازگشت همان گروه را خواستار شده است. البته این واکنش‌ها به‌تنهایی برای داوری درباره کیفیت دو دوره کافی نیستند؛ اما مسئله‌ای را پیش می‌کشند که در تولیدهای چندباره کمتر به آن پرداخته می‌شود: وقتی یک نمایش با تغییر بازیگر به صحنه بازمی‌گردد، چه چیزی باید ثابت بماند و چه چیزی اجازه تغییر دارد؟
متن می‌تواند ثابت باشد، اما اجرا هر شب در بدن بازیگران دوباره ساخته می‌شود. تغییر در جنس صدا، شیوه حرکت، زمان‌بندی شوخی‌ها و حتی مکث میان دو دیالوگ می‌تواند برداشت تماشاگر از یک شخصیت را تغییر دهد. در نمایشی که بر بازی‌های گروهی و جابه‌جایی میان تیپ‌ها تکیه دارد، این تفاوت‌ها اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند. آنچه در اجرای نخست به‌واسطه تسلط یک بازیگر به یک لحظه دقیق و مؤثر تبدیل شده، ممکن است در اجرای بعدی با همان میزانسن و همان دیالوگ، کیفیت دیگری پیدا کند. بنابراین حفظ هویت یک اثر چندباراجراشده فقط با نگه داشتن متن و طراحی اولیه ممکن نیست؛ بخشی از آن به انتقال منطق بازی و کیفیت رابطه میان اعضای گروه وابسته است.
اما شاید حساس‌ترین بخش بحث بازیگری در فین جین، استفاده از شوخی‌هایی باشد که به جنسیت، قومیت، لهجه و گرایش‌های اجتماعی اشاره می‌کنند. در میان نظرات ارسالی، بعضی مخاطبان این عناصر را بخشی از زبان کمدی نمایش دانسته‌اند و بعضی دیگر معتقدند استفاده از آن‌ها به تمسخر گروه‌های اجتماعی نزدیک شده است. یک تماشاگر مشخصاً به شوخی‌هایی درباره اقلیت‌های مذهبی، گرایش‌های جنسی و گویش‌های محلی اعتراض کرده و معتقد بوده این انتخاب‌ها به‌جای نقد مناسبات اجتماعی، کلیشه‌های موجود را بازتولید می‌کنند. در نظر دیگری نیز استفاده از حرکات زنانه اغراق‌شده توسط بازیگران مرد، فاقد تازگی و نزدیک به الگوهای تکرارشده در فضای مجازی ارزیابی شده است.
در اینجا باید میان استفاده از یک کلیشه برای افشای سازوکار آن و استفاده از همان کلیشه برای خنداندن مخاطب تفاوت گذاشت. نمایش می‌تواند لهجه‌ای را تقلید کند، بدن یک شخصیت را به اغراق بکشاند یا از رفتارهای جنسیتی برای ساخت موقعیت کمدی بهره ببرد؛ اما پرسش این است که خنده در نهایت متوجه چه کسی می‌شود. آیا مخاطب به تناقض یک موقعیت اجتماعی می‌خندد یا به فردی که به دلیل لهجه، جنسیت، ظاهر یا تعلق فرهنگی‌اش موضوع شوخی قرار گرفته است؟ این تفاوت کوچک نیست. در حالت نخست، کمدی می‌تواند ابزار نقد باشد؛ در حالت دوم، ممکن است همان نظم و پیش‌داوری‌ای را تقویت کند که ظاهراً قصد دست انداختنش را داشته است.
سنت نمایش‌های ایرانی نیز پاسخ آماده‌ای برای این مسئله فراهم نمی‌کند. سیاه‌بازی، روحوضی و مضحکه، در دوره‌های مختلف از زبان کنایه، وارونه‌سازی مناسبات قدرت، بداهه و اغراق استفاده کرده‌اند. در این سنت، شخصیت فرودست گاهی امکان آن را پیدا می‌کند که با زبان طنز، صاحب قدرت را به پرسش بگیرد؛ اما نمی‌توان هر نوع شوخی بدنی یا زبانی را به صرف شباهت ظاهری با این سنت، ادامه همان میراث دانست. اصالت یک شگرد نمایشی به کارکرد آن وابسته است، نه فقط به سابقه تاریخی‌اش. فین جین زمانی می‌تواند از این میراث بهره بگیرد که نسبت میان شخصیت، شوخی و موضوع انتقاد روشن باشد.
یکی از مخاطبان در یادداشتی مفصل‌تر، نمایش را نمونه‌ای از مضحکه دانسته و از تماشای آن به یاد اجراهایی چون عشق‌آباد و دندون طلا افتاده است. در خوانش او، خنده در کنار نوعی شرمساری از وضعیت اجتماعی قرار می‌گیرد؛ گویی تماشاگر در لحظه‌ای که به رفتار شخصیت‌ها می‌خندد، بخشی از همان مناسباتی را می‌بیند که خود نیز در آن سهم دارد. این نگاه، یکی از امکان‌های جدی کمدی تاریخی است: گذشته را به صحنه آوردن تا تماشاگر بتواند درباره اکنون خود قضاوت کند. با این حال، این ظرفیت تنها زمانی به نتیجه می‌رسد که خنده از سطح واکنش فوری عبور کند و در ذهن مخاطب ادامه پیدا کند.
در سوی دیگر، منتقدی که ساختار نمایش را مجموعه‌ای از خرده‌موقعیت‌های بی‌ارتباط می‌دانست، معتقد بود شوخی‌های زبانی و بدنی نمی‌توانند جای منطق دراماتیک را بگیرند. او حتی موسیقی و حال خوب نوازندگان را تنها بخشی توصیف کرده که توانسته نگاهش را در طول اجرا نگه دارد. این نظر را نمی‌توان صرفاً واکنشی منفی به کمدی دانست. نقد او متوجه مسئله‌ای ساختاری است: آیا بخش‌های مختلف نمایش در یک مسیر روایی حرکت می‌کنند یا هرکدام برای خود موقعیتی مستقل می‌سازند؟ اگر پاسخ دوم باشد، حتی بازی‌های پرانرژی و موسیقی خوش‌ساخت هم لزوماً نمی‌توانند فقدان پیوند دراماتیک را جبران کنند.
در مجموع، فین جین در بخش اجرایی خود بر مجموعه‌ای از توانایی‌ها تکیه دارد که هرکدام می‌توانند به نقطه قوت اثر تبدیل شوند: بازی چندوجهی، تغییر لحن و صدا، موسیقی زنده، بداهه و استفاده از ظرفیت‌های کمدی سنتی. اما همین عناصر در صورت نبود کنترل و انسجام، امکان تبدیل شدن به نقاط آسیب‌پذیر نمایش را نیز دارند. انرژی زیاد الزاماً به معنای بازی دقیق نیست؛ موسیقی زنده لزوماً روایت را پیش نمی‌برد و شوخی جسورانه هم همیشه به نقد اجتماعی منجر نمی‌شود. ارزش این عناصر را باید در نسبتی سنجید که با یکدیگر و با ایده مرکزی نمایش برقرار می‌کنند.
آنچه از واکنش‌های تماشاگران برمی‌آید، این است که فین جین برای بسیاری تجربه‌ای فراموش‌نشدنی و برای گروهی دیگر تجربه‌ای ناتمام یا حتی آزاردهنده بوده است. این اختلاف را نباید با میانگین امتیازها یا تعداد تعریف‌ها و اعتراض‌ها حل کرد. پرسش مهم‌تر این است که نمایش تا چه اندازه توانسته از امکانات اجرایی خود برای ساختن یک جهان منسجم استفاده کند؛ جهانی که در آن بازیگر، نوازنده، شوخی و روایت تاریخی به یکدیگر نیاز داشته باشند. پاسخ به این پرسش ما را به مسئله‌ای می‌رساند که در فصل پایانی باید با دقت بیشتری بررسی شود: نسبت میان خنده و مسئولیت اجتماعی، و اینکه فین جین در مواجهه با تاریخ امیرکبیر، در نهایت چه تصویری از جامعه امروز پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد.
فصل سوم
خنده‌ای که به تاریخ می‌رسد؛ فین جین در محک حافظه و مسئولیت اجتماعی
هر نمایشی که سراغ یک واقعه تاریخی می‌رود، دیر یا زود با مسئله‌ای فراتر از انتخاب موضوع روبه‌رو می‌شود: اینکه با حافظه جمعی مخاطب چه خواهد کرد. حمام فین برای تماشاگر ایرانی مکانی خنثی نیست. نام این مکان، پیش از آنکه در ذهن مخاطب به یک فضای نمایشی تبدیل شود، با قتل امیرکبیر، پایان یک دوره اصلاح‌طلبی و روایتی آشنا از مناسبات قدرت پیوند خورده است. بنابراین نویسنده‌ای که چنین موضوعی را انتخاب می‌کند، نمی‌تواند صرفاً به جذابیت تاریخی آن تکیه کند. باید تصمیم بگیرد از چه زاویه‌ای به گذشته نگاه می‌کند، چه چیزی را به پرسش می‌گیرد و خنده‌ای که روی صحنه شکل می‌گیرد، قرار است متوجه چه کسی باشد.
فین جین با انتخاب جن‌ها به‌عنوان راوی، فاصله‌ای میان تماشاگر و روایت رسمی تاریخ ایجاد می‌کند. این فاصله می‌تواند امکان دیدن دوباره گذشته را فراهم کند؛ گذشته‌ای که در آن قهرمانان، قربانیان و صاحبان قدرت از جایگاه‌های تثبیت‌شده خود بیرون می‌آیند و در معرض نگاهی متفاوت قرار می‌گیرند. اما این انتخاب زمانی به یک موضع فکری تبدیل می‌شود که جهان خیالی نمایش بتواند چیزی درباره جهان واقعی بگوید. اگر جن‌ها فقط بهانه‌ای برای ورود به موقعیت‌های کمیک باشند، ایده مرکزی اثر در حد یک تمهید سرگرم‌کننده باقی می‌ماند. در مقابل، اگر نگاه آن‌ها بتواند تناقض‌های تاریخ و تکرار مناسبات قدرت را آشکار کند، خنده به امکانی برای تأمل تبدیل خواهد شد.
یکی از مخاطبانی که از نمایش با تحسین یاد کرده، آن را اثری دانسته که تماشاگر را به فکر کردن درباره جامعه دیروز و امروز وامی‌دارد. در یادداشت دیگری، فین جین به‌دلیل فاصله گرفتن از قهرمان‌سازی و استفاده از طنز برای بازخوانی تاریخ مورد توجه قرار گرفته است. این دو واکنش به ظرفیتی اشاره می‌کنند که در ایده نمایش وجود دارد: امیرکبیر می‌تواند از یک شخصیت تاریخی به نقطه عزیمت پرسشی درباره وضعیت اکنون تبدیل شود. در این خوانش، مسئله فقط آنچه در حمام فین اتفاق افتاده نیست؛ مسئله این است که جامعه‌ای که آن واقعه را در حافظه خود نگه داشته، امروز با مفهوم اصلاح، قدرت، مسئولیت و سرنوشت کسانی که در برابر مناسبات مستقر می‌ایستند چگونه مواجه می‌شود.
با این حال، در میان واکنش‌های منفی نیز دقیقاً همین نقطه مورد اعتراض قرار گرفته است. برخی تماشاگران معتقدند ظرفیت تاریخی موضوع در میان شوخی‌های جنسی و موقعیت‌های کمیک پراکنده کم‌رنگ شده است. یکی از مخاطبان نوشته که نمایش می‌توانست با پرداخت بیشتر به ایده اولیه، به اثری مؤثرتر تبدیل شود؛ اما استفاده از شوخی‌های تکراری و اغراق‌های آشنا، فرصت شکل‌گیری یک کمدی تازه را از بین برده است. مخاطب دیگری نیز از زاویه‌ای اجتماعی‌تر به نمایش نگاه کرده و معتقد بوده شوخی با اقلیت‌های مذهبی، گویش‌های محلی و گرایش‌های جنسی، به‌جای نقد یک رفتار یا ساختار، گاهی خود گروه‌های اجتماعی را در جایگاه موضوع تمسخر قرار می‌دهد.
این انتقاد را باید جدی گرفت، زیرا مسئله مسئولیت اجتماعی در کمدی به معنای حذف شوخی‌های تند یا محدود کردن آزادی هنرمند نیست. کمدی، به‌ویژه در سنت ایرانی، همواره از امکان عبور از خطوط متعارف و دست انداختن مناسبات رسمی بهره برده است. اما آزادی در انتخاب موضوع، مسئولیت در انتخاب زاویه نگاه را از بین نمی‌برد. تفاوت وجود دارد میان شوخی با تبعیض و شوخی با کسانی که تبعیض را تجربه می‌کنند؛ میان دست انداختن صاحبان قدرت و بازتولید تصویری که گروهی از مردم را به دلیل تفاوت‌هایشان مضحکه می‌کند. این مرز گاهی در اجرای زنده و در واکنش لحظه‌ای سالن باریک می‌شود، اما باریک بودن آن دلیل بی‌اهمیت بودنش نیست.
از همین‌جا می‌توان به یکی از بحث‌های مهم درباره فین جین رسید: نسبت اثر با سنت مضحکه ایرانی. یکی از مخاطبان، در یادداشتی با عنوان دستور زبان مضحکه، نمایش را امتداد نوعی طنازی ریشه‌دار در فرهنگ ایرانی دانسته است؛ فرهنگی که در آن کنایه، ایهام، وارونه‌گویی و به‌درگفتن تا دیوار بشنود، ابزارهایی برای مواجهه با قدرت بوده‌اند. این خوانش، فین جین را در امتداد سنتی می‌بیند که گذشته را به اکنون می‌آورد تا از طریق شخصیت‌ها و موقعیت‌های تاریخی، درباره وضعیت زمانه خود سخن بگوید. در چنین برداشتی، مضحکه صرفاً خنداندن نیست؛ نوعی زبان انتقادی است که می‌تواند حقیقتی تلخ را پشت ظاهر شوخی پنهان کند.
اما انتساب یک اثر به سنت مضحکه، نیازمند بررسی دقیق‌تری است. در نمایش‌های سنتی، اغراق و بداهه معمولاً در ارتباطی زنده با ساختار قدرت و موقعیت اجتماعی شخصیت‌ها شکل می‌گیرند. شخصیت فرودست می‌تواند با زبانی که در ظاهر ساده یا حتی عامیانه است، تناقض‌های صاحب قدرت را آشکار کند. خنده در این وضعیت از جابه‌جایی جایگاه‌ها می‌آید؛ کسی که در جهان واقعی امکان سخن گفتن ندارد، روی صحنه به زبان می‌آید و قواعد بازی را تغییر می‌دهد. اگر فین جین از این سنت بهره می‌گیرد، باید دید این جابه‌جایی در کدام لحظه‌ها اتفاق می‌افتد و چه چیزی را هدف می‌گیرد. شباهت ظاهری به سیاه‌بازی یا استفاده از تیپ‌های آشنا، به‌تنهایی برای قرار گرفتن در امتداد آن سنت کافی نیست.
در یکی از دیدگاه‌های انتقادی، تماشاگر فین جین را به مجموعه‌ای از خرده‌موقعیت‌های کمیک تشبیه کرده که با شوخی‌های زبانی و بدنی به یکدیگر متصل شده‌اند، بی‌آنکه الزاماً منطق دراماتیک روشنی میان آن‌ها وجود داشته باشد. این نقد، حتی اگر با تمام اجزای آن موافق نباشیم، پرسشی اساسی درباره ساختار اثر مطرح می‌کند: آیا نمایش توانسته میان قطعات مختلف خود پیوندی بسازد که تماشاگر را از یک موقعیت به موقعیت بعدی هدایت کند؟ در نمایشی با زمان اعلام‌شده ۱۰۵ دقیقه، تعدد شخصیت‌ها، موسیقی زنده و تغییرات مکرر لحن، حفظ این پیوستگی اهمیت زیادی دارد. ریتم بالا می‌تواند مانع سکون صحنه شود، اما اگر هر موقعیت صرفاً برای تولید خنده طراحی شده باشد، تماشاگر پس از مدتی با انباشت لحظه‌ها روبه‌رو می‌شود، نه با پیشرفت یک روایت.
این مسئله در واکنش‌های مربوط به مدت نمایش نیز دیده می‌شود. گروهی از مخاطبان نوشته‌اند که با وجود زمان نسبتاً طولانی، خستگی احساس نکرده‌اند و پیوستگی اجرا آن‌ها را تا پایان همراه نگه داشته است. در مقابل، برخی دیگر از کش‌آمدن مقدمه‌ها و تکرار شوخی‌ها انتقاد کرده‌اند. تفاوت این دو تجربه را نمی‌توان صرفاً به میزان علاقه افراد به کمدی نسبت داد. گاهی یک صحنه برای تماشاگر خندان و همراه، به دلیل واکنش‌های پی‌درپی سالن کوتاه‌تر احساس می‌شود؛ اما همان صحنه برای مخاطبی که با منطق شوخی ارتباط برقرار نکرده، ممکن است طولانی و تکراری به نظر برسد. کارگردانی دقیق باید بتواند حتی در مواجهه با واکنش‌های متفاوت سالن، ضرباهنگ مستقل خود را حفظ کند.
در این میان، پایان نمایش نیز اهمیت ویژه‌ای دارد. یکی از تماشاگران نوشته است که اثر با وجود لحظات کمیک، در پایان به شکوهی تراژیک می‌رسد و خنده را با اندوه همراه می‌کند. در یادداشتی دیگر نیز به حس تلخ از ماست که بر ماست اشاره شده است؛ احساسی که به نظر می‌رسد از مواجهه با تکرار خطاهای تاریخی و مناسبات اجتماعی شکل گرفته باشد. این واکنش‌ها نشان می‌دهد دست‌کم برای بخشی از مخاطبان، نمایش توانسته از فضای سرگرمی فاصله بگیرد و در پایان به موقعیتی تأمل‌برانگیز برسد. با این حال، یک پایان تأثیرگذار به‌تنهایی نمی‌تواند تمام کاستی‌های احتمالی مسیر رسیدن به آن را برطرف کند. اگر قرار است تراژدی امیرکبیر در پایان به مسئله‌ای درباره اکنون تبدیل شود، نشانه‌های این دگرگونی باید در طول اجرا نیز حضور داشته باشند.
نکته دیگری که در بررسی فین جین نباید نادیده گرفت، تفاوت میان دوره‌های اجرای آن است. واکنش‌هایی که در میان نظرات مخاطبان دیده می‌شود، همگی الزاماً به ترکیب بازیگران و نسخه یکسانی از نمایش مربوط نیستند. بعضی تماشاگران از اجراهای پیشین سخن گفته‌اند و برخی درباره دوره‌های جدیدتر نظر داده‌اند. حتی تعدادی از مخاطبان چند بار به تماشای اثر نشسته‌اند و مقایسه‌ای میان اجراهای مختلف ارائه کرده‌اند. یکی از آن‌ها پس از تماشای دوباره نمایش، اجرای نخست را از نظر بازی‌ها و پرداخت جزئیات موفق‌تر دانسته و دیگری به‌صراحت از بازگشت ترکیب بازیگران دوره اول استقبال کرده است.
این مسئله برای تهیه‌کننده و گروه اجرایی اهمیت دارد. بازتولید یک نمایش موفق، تنها به معنای حفظ نام، متن و طراحی اولیه نیست. آنچه تماشاگر در سالن تجربه می‌کند، حاصل رابطه‌ای زنده میان بازیگران، کارگردان، نوازندگان و سایر عوامل است. تغییر در ترکیب بازیگران ممکن است به تغییر در زمان‌بندی شوخی‌ها، کیفیت شخصیت‌پردازی و حتی معنای بعضی موقعیت‌ها منجر شود. بنابراین بازگشت یک اثر به صحنه، نیازمند بازبینی دوباره آن است؛ نه صرفاً تکرار نسخه‌ای که در دوره‌ای دیگر با استقبال مواجه شده است.
از اطلاعات دوره پنجم فین جین می‌توان دریافت که تولید نمایش به گروهی نسبتاً گسترده از عوامل متکی است. محمود مداحی تهیه‌کنندگی اثر را بر عهده دارد و شرکت پیشگامان صنعت و تجارت زرفام به‌عنوان مجری طرح معرفی شده است. مدیریت تولید با مهرناز عباسی، مدیریت اجرایی با شکیبا کیا و مسئولیت‌های مربوط به طراحی صحنه و لباس با پریا الماسی و مائده شیرین بوده است. حضور گروه موسیقی زنده نیز به این ساختار اجرایی ابعاد دیگری می‌دهد. با این حال، درباره هزینه‌های تولید، چگونگی تأمین منابع مالی، سهم فروش بلیت در تداوم اجرا و دلایل تغییر ترکیب بازیگران، اطلاعات مستقلی در اختیار نداریم.
از منظر رسانه‌ای، فین جین نمونه‌ای قابل بررسی از رابطه میان استقبال عمومی و داوری انتقادی است. تعداد زیادی از مخاطبان از تجربه تماشای خود رضایت داشته‌اند؛ بعضی حتی چند بار به سالن بازگشته‌اند و گروه موسیقی، بازیگران و فضای کمیک نمایش را ستوده‌اند. در مقابل، تماشاگرانی نیز با وجود انتظار اولیه و توجه به امتیازهای ثبت‌شده، از انتخاب خود پشیمان شده‌اند. یکی از آن‌ها نوشته است که پس از حدود نیم ساعت سالن را ترک کرده و دیگری تجربه تماشای اثر را با عباراتی بسیار تند توصیف کرده است. این واکنش‌ها را نباید به دلیل منفی بودن کنار گذاشت؛ همان‌طور که تعریف‌های پرشور مخاطبان نیز نباید بدون بررسی به سند کیفیت هنری تبدیل شوند.
نکته مهم در این میان، تفاوت میان رضایت از تجربه تماشا و ارزیابی ساختار یک اثر است. ممکن است تماشاگر از یک اجرای پرتحرک، موسیقی زنده و لحظات خنده‌آور لذت ببرد، بی‌آنکه لزوماً با انسجام روایت یا عمق شخصیت‌پردازی آن مواجه شده باشد. از سوی دیگر، ممکن است مخاطبی از برخی انتخاب‌های اجرایی ناراضی باشد، اما همچنان ظرفیت ایده مرکزی نمایش را تشخیص دهد. نقد حرفه‌ای باید بتواند این سطوح را از یکدیگر جدا کند. نه فروش بلیت جایگزین داوری هنری است و نه نارضایتی یک تماشاگر، به‌تنهایی برای بی‌اعتبار کردن یک تجربه نمایشی کفایت می‌کند.
در نهایت، ارزش بررسی فین جین در همین امکان گفت‌وگو درباره مرزهای کمدی و نسبت آن با حافظه تاریخی است. نمایش سراغ امیرکبیر رفته؛ شخصیتی که مرگ او در حمام فین همچنان بخشی از حافظه سیاسی و فرهنگی ایرانیان است. انتخاب جن‌ها برای روایت این واقعه، امکان فاصله گرفتن از بازنمایی متعارف تاریخ را فراهم می‌کند و استفاده از موسیقی زنده، بازی‌های چندگانه و عناصر نمایش‌های سنتی، به آن ظرفیت اجرایی قابل‌توجهی می‌دهد. اما فاصله گرفتن از روایت رسمی، به‌خودی‌خود به معنای ساختن روایتی تازه نیست. این آزادی باید در متن، شخصیت‌پردازی، میزانسن و انتخاب‌های کمدی به نتیجه برسد.
آنچه در فین جین بیش از هر چیز نیازمند بررسی است، همین نسبت میان ظرفیت ایده و کیفیت تحقق آن روی صحنه است. نمایش می‌خواهد از زبان موجوداتی خیالی درباره یکی از واقعی‌ترین و تلخ‌ترین لحظات تاریخ ایران حرف بزند. این انتخاب، امکان شوخی با قدرت و بازخوانی گذشته را فراهم می‌کند؛ اما در برابر خود مسئولیتی نیز دارد. هرچه موضوع تاریخی سنگین‌تر باشد، ضرورت دقت در انتخاب شگردهای نمایشی بیشتر می‌شود. خنده می‌تواند راهی برای نزدیک شدن به یک حقیقت تلخ باشد، اما اگر خود به مقصد تبدیل شود، ممکن است همان حقیقت در میان هیاهوی شوخی‌ها گم شود.
فین جین را نمی‌توان تنها با تحسین موسیقی زنده یا اعتراض به شوخی‌هایش ارزیابی کرد. برای شناخت آن باید هم‌زمان به ایده، ساختار روایت، کیفیت بازی‌ها و تأثیر انتخاب‌های اجرایی توجه داشت. این نمایش در جلب توجه و برانگیختن واکنش موفق بوده است؛ اما پرسش درباره میزان انسجام و عمق این مواجهه همچنان باقی می‌ماند. شاید مهم‌ترین پرسشی که پس از تماشای آن می‌توان با خود از سالن بیرون برد، این باشد: وقتی تاریخ به صحنه کمدی می‌آید، آیا قرار است فقط به گذشته بخندیم یا باید در آینه آن، چیزی از وضعیت امروز خودمان را هم ببینیم؟
فین جین این امکان را پیش روی تماشاگر می‌گذارد. اینکه تا چه اندازه از آن استفاده کرده، به داوری درباره کیفیت پیوند میان شوخی، روایت و اندیشه بستگی دارد؛ پیوندی که نمی‌توان صرفاً با خنده‌های سالن یا امتیازهای ثبت‌شده درباره‌اش حکم داد.
سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
مطالب مرتبط
درون‌بند؛ انسان در اتاقی که راه خروجش از خودش می‌گذرد
از اطاعت و افراط تا عادت‌هایی که با تغییر محیط از میان نمی‌روند؛ خوانش جهان نمایشی که آدم‌هایش زیر نظارت یک سازمان،…
تملیخا؛ وقتی بازیگر از مرز انسان عبور می‌کند
علی شیرپی در گفت‌وگو با دامونیا از تولد یک موجود اسطوره‌ای، بیست کیلو کاهش وزن و تجربه زیستن در جهانی که هر…
کورش؛ فاصله‌ای میان تاریخ و حقیقت
از کودکی پادشاه تا اخلاق قدرت؛ نادر برهانی‌مرند در گفت‌وگو با دامونیا از مسیری می‌گوید که او را به نوشتن و اجرای…
💬 0 دیدگاه